Oggetti coreografici di William Forsythe al Museum für Modern Kunst di Francoforte.

Un incontro fra coreografia e arti visive.

I parte

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Natalia Gozzano

Il Museum für Modern Kunst di Francoforte ha di recente ospitato The Fact of Matter, una mostra di «Oggetti coreografici» di William Forsythe, artista fra i più importanti della scena coreografica internazionale degli ultimi quarantacinque anni (1).

Il lavoro di Forsythe, teso ad un profondo rinnovamento del balletto, concepito quale arte contemporanea, si manifesta anche nelle installazioni –definite « Oggetti coreografici»- da lui create a partire dal 1989 per diversi musei e mostre. L’esposizione The Fact of Matter vuole celebrare il passaggio dalla trentennale esperienza di direttore della compagnia, terminata nel 2015, a una nuova fase dell’attività dell’artista statunitense, mettendo in azione i suoi «Oggetti coreografici».

Il luogo del loro dispiegarsi è esattamente il luogo che sprigiona la possibilità di oltrepassare i confini concettuali fra le arti, facendo emergere un continuo spiazzamento di idee e percezioni. L’idea di base della mostra esprime l’interesse di Forsythe nel dialogo osmotico fra arti visive e coreografia, dove più che una ricerca di parallelismi o analogie o evocazioni reciproche, quello che si coglie è un ribaltamento del concetto e della fisicità dell’opera d’arte. Ciò che si definisce come concettuale nella sua epifania viene letto e offerto come sensoriale e ciò che si dà come sensoriale dischiude un’esperienza che, attraverso la memoria del corpo, ci fa riflettere, ragionare, dopo.

La mostra propone undici «Oggetti coreografici» creati da Forsythe e tredici opere di artisti contemporanei che fanno parte della collezione permanente del museo, scelti dal coreografo insieme al curatore Mario Kramer per la loro possibilità di dialogare con l’idea centrale dell’esposizione.

Fra gli undici «Oggetti coreografici» dell’artista statunitense il primo che si incontra e che ci abbraccia nella grande sala centrale, è City of Abstracts, del 2000 (fig. 1): un enorme specchio, munito di monitor invisibili, cattura la nostra immagine e la restituisce, con un lieve scarto temporale, deformata in modo da allungare, distorcere e muovere il nostro corpo come se improvvisassimo una danza inconscia, dal ritmo rallentato e fluttuante. Evidentemente il meccanismo suscita un notevole fascino nello spettatore che, individuato il sistema, non può sottrarsi alla tentazione di diventare coreografo di se stesso vedendo sullo specchio l’effetto della sua subitanea metamorfosi.

Più interno e più impegnativo è il percorso che Forsythe crea in The Fact of Matter del 2009 (fig. 2): una stanza completamente invasa da più di 200 anelli del tipo di quelli dei giochi olimpici, appesi a diverse altezze dal soffitto. Il visitatore è invitato ad attraversare la stanza utilizzando, con le mani e i piedi, solo gli anelli, senza toccare il pavimento. L’impresa non è così facile come sembrerebbe. Lo sforzo di sostenere il nostro peso tra una presa e l’altra, di calibrare lo spazio per afferrare l’anello successivo, genera una impegnativa molteplicità di tensioni muscolari per poter mantenere l’equilibrio interno ed evitare di spostare il peso in maniera troppo periferica. Perdendo la nostra abituale postura e baricentro, siamo costretti a muoverci per riassestarli e attraverso questi movimenti percepiamo in misura inaspettatamente netta e necessaria la rete di spinte e controspinte, di equilibri e disequilibri che vibra improvvisamente nel nostro corpo. Il dentro è il fuori, il fuori è il dentro: il disegno tracciato dal corpo (l’arte visiva) diventa arte coreografica, per pura necessità. Perché è l’unico modo di stare al gioco.

Anche Nowhere and Everywhere at the Same Time, No. 3, del 2015 (figg. 3-4), si presenta come una giungla di oggetti che riempiono una stanza da attraversare. In questa terza versione dell’opera, concepita espressamente per il MMK, sono 60 pesi di piombo attaccati al soffitto da fili che vengono mossi, con un sistema ignoto al visitatore. Il visitatore, ovviamente, è invitato ad entrare nella stanza e ad attraversarla senza toccare i fili. Anche questa volta l’impresa non è facile, sebbene non faticosa come in The Fact of Matter. E stavolta c’è la musica: i pendoli si muovono, ognuno indipendentemente, grazie a un meccanismo ad aria compressa che provoca un suono a intervalli predeterminati ma irregolari, generando una sorta di contrappunto musicale e cinetico. Per evitare il contatto con i fili, ci si muove sempre, in modo inconsueto, allungandosi da una parte, torcendosi, formando vuoti, saltando e aspettando.

Gli «Oggetti coreografici» di Forsythe disseminati nel museo mettono a dura prova il corpo e le sensazioni dello spettatore. Aufwand (2015): una porta pesantissima costringe a puntarsi con i piedi e tirare con tutto il proprio corpo per poterla aprire. Abstand (2015): se si riesce ad aprire la porta ci si ritrova in una stanza vuota, con una scritta sulla parete «PLEASE, MANTAIN A DISTANCE OF 1 METER FROM THE WALL OR OTHER VISITORS», esplicitamente ispirata all’opera di Marcel Duchamp 3 Stoppage étalon, e parafrasata in catalogo dall’affermazione di Ludwig Wittgenstein «There is one thing of which one can state neither that it is one meter long, nor that it is not one meter long, and that is the standard meter in Paris». La definizione della misura è un controsenso.

Towards the Diagnostic Gaze (2013): un piumino (di quelli da spolverare… l’opera sarebbe piaciuta molto a Pino Pascali) da tenersi in mano senza fare muovere le sue volatili piume induce a trattenere il respiro; Additive Inverse (2007): in una stanza buia riempita di nebbia vengono proiettati tre cerchi che si «solidificano» alla vista quanto più i visitatori non dissolvono la nebbia coi loro movimenti; A Volume, within which it is not Possible for Certain Classes of Action to Arise (2015): un cubo modellato appositamente per gli spazi del museo determina un ambiente vuoto il cui bordo, vicino al pavimento, costringe il visitatore a cedere il suo consueto spazio vitale, provocando un’oppressione che può essere emozionalmente intollerabile.

Uno degli aspetti prevalenti del pensiero coreografico di Forsythe è eloquentemente illustrato nel celebre video Lectures from Improvisation Technologies del 1994 (fig. 5), diventato un punto di riferimento nella storia della danza contemporanea. Il movimento coreografico evidenzia le strutture geometriche create dal corpo e le possibili interazioni con quelle dello spazio: dai gomiti si genera un cerchio, mostrato in sovrimpressione da una linea bianca, e con questo cerchio si relaziona il corpo, spazzandolo via, girandoci intorno… e così per oggetti immaginari mostrati dalla linea bianca, come una porta che si può far ruotare o scaraventare a terra.

Mi viene in mente quell’episodio della vita di Giotto narrata da Vasari: un emissario del papa aveva chiesto al pittore un saggio della sua arte e Giotto, «preso un foglio di carta et in quello, con un pennello che egli aveva in mano tinto di rosso, fermato il braccio al fianco per farne compasso e girato la mano, fece un tondo sì pari di sesto e di proffilo, che fu a vederlo una maraviglia grandissima»(2) . Ne’ a Giotto ne’ a Forsythe (se mi si concede questo azzardo temporale) interessa “rappresentare” la geometria del corpo ma partire dal corpo per proiettare immagini che si fanno materia concreta della visione e del movimento.

Nella mostra al MMK gli «Oggetti coreografici» di Forsythe intrecciano un dialogo con un nutrito gruppo di opere della collezione permamente del museo. Sono altre possibili visioni e concetti relativi al corpo nel suo essere e trasformarsi, nelle sue azioni e proiezioni, nelle idee di spazio e percezione quelle che Forsythe e Kramer colgono nelle opere di Francis Alys, Robert Barry, Anna e Bernhard Blume, Marcel Broodthaers, Walter De Maria, Jochen Flinzer, David Hammons, Florian Hecker, Udo Koch, Igor e Svetlana Kopystiansky, Teresa Margolles, Lutz Mommartz, Jonathan Monk, Bruce Naumann, Nam June Paik, Raqs Media Collective, Albert Georg Riethausen, Jens Risch, Fred Sandback, Gregor Schneider (fig. 6), Richard Serra, Santiago Serra, Andreas Slominski (fig. 7), Rosemarie Trockel, James Turrell, Cy Twombly, Andy Warhol, Ai Wewei e Serge Spitzer (fig. 8).

1) Dopo essersi formato a New York e in Florida e aver ballato al Jeoffrey Ballet, l’attività del maestro statunitense si è poi sviluppata principalmente in Germania a partire dal 1973. Per venti anni, dal 1984, è stato direttore del Ballet Frankfurt per il quale ha creato numerose coreografie e, nel 2004, ha formato The Forsythe Company, che ha diretto dal 2005 al 2015. L’interesse per l’analisi dei principi organizzativi della coreografia si manifesta in Synchronous Objects for One Flat Thing, reproduced, uno spartito digitale realizzato nel 2009 in collaborazione con The Ohio State University, che ha costituito il progetto pilota per la Motion Bank, una piattaforma dedicata alla ricerca, alla produzione, alla notazione, in stretta sinergia con altri artisti e ricercatori in diversi campi (motionbank.org).

2) G. Vasari, Le vite de' piú eccellenti architetti, pittori et scultori italiani, da Cimabue, insino a’ tempi nostri, nell’edizione per i tipi di Lorenzo Torrentino, Firenze 1550, a cura di L. Bellosi e A. Rossi, Einaudi, Torino 1991, p. 121. Naturalmente Giotto non intendeva fare un’opera astratta quanto burlare il suo interlocutore facendo un disegno privo di significato, ma il suo talento venne lo stesso omaggiato.

Nel prossimo numero di unclosed.eu pubblicheremo un’intervista a Mario Kramer, curatore della mostra.

 

The Fact of Matter

Choreographic objects by William Forsythe at the Museum für Modern Kunst in Frankfurt

A meeting of choreography and visual arts.

Part I

 

by Natalia Gozzano

Translation by Bruce Michelson

 

The Museum für Moderne Kunst (MMK) in Frankfurt recently hosted The Fact of Matter, an exhibition of “choreographic objects” by William Forsythe, one of the most important artists on the international choreographic scene over the past forty-five years(1).

Forsythe’s work towards a profound renewal of ballet, in which it is conceived as contemporary art, is also manifested in these installations – defined as “choreographic objects” – which were created by the American artist for various museums and exhibitions from 1989 onwards. The exhibition The Fact of Matter celebrates Forsythe’s passage, after some thirty years of experience as director of dance companies, to a new phase of activity, as his “choreographic objects” are put into action.

The place in which these objects are unfurled is precisely one which emanates the possibility to cross beyond the usual conceptual borders between the various forms of art, provoking the emergence of a sort of continuous wrong-footing as regards ideas and perceptions. The basic idea of this exhibition is the expression of Forsythe’s interest in the osmotic dialogue between visual arts and choreography, in which, instead of a research into parallel viewpoints, analogies or reciprocal evocations, what one perceives is the capsizing of the entire concept and the physicality of a work of art. That which is generally defined as conceptual in its epiphany is interpreted and offered as sensory, and that which was assumed to be sensory can reveal an experience that, through the body’s own memory, causes us to reflect and to reason long afterwards.

The exhibition proposes eleven “choreographic objects” created by Forsythe and thirteen works by contemporary artists from the museum’s permanent collection, selected by the choreographer together with curator Mario Kramer for their ability to create a dialogue with the exhibition’s central idea.

Among the eleven “choreographic objects” by the American artist, the first to be encountered, as a welcoming embrace in the museum’s large central hall, is City of Abstracts (fig. 1). This work from 2000 consists of an enormous mirror equipped with invisible cameras that capture the visitor’s image and, after a slight time delay, reproduce it, deformed however, in a way that elongates, twists and moves the body as if it were improvising an unconscious dance to slowed and fluctuating rhythms. The mechanism evidently gives rise to much fascination for spectators who, having understood the system, cannot resist the temptation to become their own choreographers, while watching in the mirror the effects of this sudden metamorphosis.

More internal and challenging is the parcour created by Forsythe in The Fact of Matter, from 2009 (fig. 2). A room is completely overrun by more than two-hundred rings, similar to those used in the Olympic Games, which are suspended at different levels from the ceiling. The visitor is invited to cross the room, using hands and feet on the rings only, i.e., without touching the floor, a task much easier said than done. The exertion necessary to sustain one’s weight between one move and the next, and to calibrate the space between one ring and the next, generates a strenuous multiplicity of muscular action to be able to maintain one’s internal balance and avoid shifting the weight in a peripheral manner. In losing our habitual posture and gravitational centre, we are forced to move so as to regain the body’s axis, and through these movements, we perceive in unexpectedly clear and necessary measure the networks of push and resistance, of balance and loss of balance, that suddenly vibrate within our bodies. Inside is out, and outside is in: the design traced by the body (the visual art) becomes choreographic art out of pure necessity. Because it is the only way to stay in the game.

Also the 2015 installation Nowhere and Everywhere at the Same Time, No. 3 (fig’s 3, 4) presents itself as a jungle of objects that fill a room that is to be crossed. In this third version of the work, conceived expressly for the MMK, sixty lead weights are attached to the ceiling by wires that move according to rules unknown to the observer, who is invited to enter and cross the room without touching any of them. Here too, the task does not prove easy, although it is not as strenuous as in The Fact of Matter. And this time there is music: each pendulum moves independently, thanks to a compressed-air mechanism that provokes a sound at predetermined but irregular intervals, generating a sort of musical and kinetic counterpoint. In order to avoid contact with the wires, one must move constantly, in an uncustomary manner, reaching this way and that, twisting, jumping, creating empty spaces and sometimes waiting.

The “choreographic objects” by Forsythe scattered around the museum put the spectator’s body and sensations through a tough test. In Aufwand (Effort) from 2015, an extremely heavy door requires one to plant the feet and pull with one’s entire body, in order to open it. If one succeeds, on the other side of the door is Abstand (Distance), also from 2015, an empty room with instructions written on the wall: “PLEASE, MAINTAIN A DISTANCE OF 1 METER FROM THE WALL OR OTHER VISITORS”, which is explicitly inspired by Marcel Duchamp’s work 3 Stoppage étalon, and is paraphrased in the exhibition catalogue by Ludwig Wittgenstein’s statement, “There is one thing of which one can state neither that it is one meter long, nor that it is not one meter long, and that is the standard meter in Paris.” The definition of a meter is a self-contained contradiction.

In Towards the Diagnostic Gaze (2013), the challenge of holding a feather-duster (this work would have been appreciated by Pino Pascali) without moving its flyweight feathers induces one to hold one’s breath. In Additive Inverse (2007), three circles are projected into a dark room filled with fog and appear to “solidify” in the space if the visitors manage not to disturb the air with their movements. A Volume, within which it is not Possible for Certain Classes of Action to Arise (2015), a cube modelled specifically for the museum, creates an empty space between its lower edge and floor that is «roughly equal to the height of a standard coffin» (2). In order to enter this space, the visitor must manoeuvre the body in a particular way; and once inside, movement is extremely limited. The visitor is forced to cede his usual vital space, provoking a sense of oppression that can verge on the intolerable." 

One of the most prevalent aspects of Forsythe’s choreographic thinking is eloquently illustrated in the celebrated 1994 video Lectures from Improvisation Technologies (fig.5), which has become a reference point in the history of contemporary dance. Choreographic movement highlights the geometric structures created by the body and its possible interactions with those of the space: elbows generate circles, for example, which are illustrated with superimposed white lines, and the body then relates to these circles, pushing them away or moving around them... The same occurs with imaginary objects shown by the white lines, like a door that can be rotated or flung to the floor.

One is reminded of an episode from the life of Giotto, as narrated by Vasari: an emissary to the Pope had asked the painter for a sample of his artwork, and Giotto “took a paper, and on that, with a brush dipped in red, holding his arm fast against his side in order to make a compass, with a turn of his hand he made a circle, so true in proportion and circumference that to behold it was a marvel”(3). Neither Giotto nor Forsythe (if I may be conceded this temporal speculation) is interested in “representing”, per se, the geometry of the body; but both start from the body to project images that turn vision and movement into tangible material.

In this exhibition at the MMK, Forsythe’s “choreographic objects” weave a dialogue with a wide-ranging group of works from the museum’s permanent collection. Forsythe and Kramer have grasped other possible visions and concepts relative to the body’s existence and transformation, its actions and projections, and the ideas of space and perception in the works by Francis Alys, Robert Barry, Anna and Bernhard Blume, Marcel Broodthaers, Walter De Maria, Jochen Flinzer, David Hammons, Florian Hecker, Udo Koch, Igor and Svetlana Kopystiansky, Teresa Margolles, Lutz Mommartz, Jonathan Monk, Bruce Naumann, Nam June Paik, Raqs Media Collective, Albert Georg Riethausen, Jens Risch, Fred Sandback, Gregor Schneider (fig. 6), Richard Serra, Santiago Serra, Andreas Slominski (fig. 7), Rosemarie Trockel, James Turrell, Cy Twombly, Andy Warhol, Ai Weiwei and Serge Spitzer (fig. 8).

 

1) After studies in New York and Florida, and having danced professionally in New York with the Joffrey Ballet, Forsythe’s artistic activity unfolded principally in Germany from 1973 onward. From 1984, he was Director of the Frankfurt Ballet for some twenty years, creating numerous choreographic works for that company, and in 2005, he formed The Forsythe Company, which he directed until 2015. Forsythe’s interest in the analysis of organisational structures in choreography is evident in Synchronous Objects for One Flat Thing, reproduced, a digital score produced in 2009, in collaboration with Ohio State University, which became the pilot project for Motion Bank, a platform dedicated to research, production and notation, in close synergy with other artists and researchers from various fields (motionbank.org).

2) Mario Kramer in conversation with William Forsythe , in William Forsythe. The Fact of Matter, exhibition catalogue edited by Susanne Gaensheimer and Mario Kramer, Museum für Modern Kunst, Frankfurt am Main, Kerber Verlag, Bielefeld/Berlin 2016, p. 49.

3) Giorgio Vasari, Le vite de' più eccellenti architetti, pittori et scultori italiani, da Cimabue, insino à tempi nostri, edited by Lorenzo Torrentino, Florence, 1550; English edition The Lives of the Most Excellent Painters, Sculptors, and Architects, trans. Gaston du C. de Vere, Scribner’s, New York, 1896. Of course, Giotto’s intention here was not to make an abstract work, but rather to make fun of his interlocutor by making a drawing with no meaning; his talents were nonetheless recognized.

In the next issue of unclosed.eu we will publish an interview with Mario Kramer, curator of the exhibition.