La questione della danza

Elisa Anzellotti

Introduzione
Con l’espressione ‘esperienze d’archivi’ si vogliono racchiudere tre diverse tematiche che possono scaturire quando si parla di archivi. La parola ‘esperienza’ infatti viene intesa innanzitutto con riferimento alla radice latina del termine, experiri (sperimentare / mettere alla prova); in questo modo si indagheranno le potenzialità dell’archivio, ma anche i lati negativi. Invertendo il titolo ‘archivi dell’esperienza’, si vuole invece porre l’accento su ciò che accade con la danza e con tutte quelle arti che prevedono un sapere corporale, ossia la centralità dell’esperienza delle persone e del loro ‘bagaglio culturale’, per cui l’archivio coinciderà con la persona stessa (corpo come archivio). Infine si può interpretare la parola ‘esperienza’ come il ‘saggiare dall’interno la realtà’ (1),  dunque, dando una lettura letterale alla frase ‘esperienze di archivi’, è da intendere come un mettere a confronto le esperienze italiane di archivi di danza con quanto c’è in Francia, Paese che fa scuola in questo campo.
Da notare è che gli archivi stanno assumendo un’importanza crescente e sono attualmente oggetto di attenzioni particolari. È infatti in atto un ampio processo di digitalizzazione dei documenti, azione che fa nascere nuovi interrogativi sull’archiviazione e la memoria stessa. Proprio la memoria si trova ad essere sempre più al centro di riflessioni importanti poiché è palese, ormai da diversi decenni, che viviamo in un’epoca che va così veloce da travolgere passato, presente e futuro. Infatti il paradosso che i tempi moderni pongono è che questo infinito correre, ma allo stesso tempo potenziale di memorizzazione, in realtà conduce all’esatto contrario, dunque a una dimenticanza, a un oblio per sovrabbondanza di memoria (la c.d. malattia della memoria). La stessa «pulsione archivistica» è infatti per alcuni studiosi il risultato dell’attuale «fallimento della memoria culturale» prodotto dalla nostra «società del controllo» (Foster 2004: 21-22) (2).  Fondamentali perciò risultano le modalità di utilizzo e approccio agli archivi e a qualsiasi altra forma di memorizzazione.
In questo ambito ci occuperemo nello specifico, come già evidenziato, di archivi di danza, arte effimera che pone diversi interrogativi in tema di conservazione; tuttavia queste riflessioni sono ben utili per molte altre forme d’arte spesso ricomprese fra i beni culturali immateriali.

Experiri
l’archivio
Che l’archivio avesse una certa importanza è cosa nota fin dall’antichità, basti pensare all’origine stessa del termine: archivio deriva da arkheîon e significa ‘palazzo dell'arconte’, luogo in cui si conservavano i documenti ufficiali, dunque dove chi aveva il potere decideva cosa sarebbe stato conservato o distrutto (3).  Il mondo occidentale in special modo è considerato quello dello scritto, dell’unico, dell’originale, e l’organizzazione sociale si è costruita su delle prove materiali e amministrative, autentikos: contratti, documenti di proprietà, atti notarili (4).  Non stupisce allora che con la finalità di tutelarsi e autentificare le proprie opere gli stessi artisti siano spinti a farsi artefici dei loro archivi, spesso creando da ciò interessantissimi lavori (5). 
L’archivio è il punto di partenza della maggior parte delle ricerche (lo stesso codice dei beni culturali – art. 101 – lo definisce come tale, vale a dire quel luogo che «raccoglie, inventaria e conserva i documenti per la finalità di studio e ricerca»). È il luogo in cui si possono trovare delle risposte o in cui nuove domande possono nascere; è, in senso traslato, il documento/monumento che prova e attesta l’identità di un luogo e ciò che in esso è vissuto. Questo vale a maggior ragione al giorno d’oggi in cui tutto deve essere dimostrato/provato: non a caso si fotografa, filma e ‘posta’ ogni cosa, quasi a completamento dell’evento, che altrimenti non sarebbe ‘consumato’ appieno perché non provabile e ‘condivisibile’.
Già solo da queste preliminari osservazioni dovremmo comprendere l’importanza dell’archivio (si parla, non a caso, anche di luogo del potere). Si può dare infatti una lettura della storia diversa in base a ciò che si archivia e come e cosa si estrapola di quanto archiviato – in fondo, se ci fermiamo un attimo a riflettere, tutte le dittature hanno molto influenzato stampa, educazione scolastica, arte e tutto ciò che ha a che fare con la cultura. Avere la possibilità di decidere cosa conservare o meno significa, in altri termini, determinare che cosa passerà alla storia. Tuttavia l’archiviazione comporta necessariamente una scelta – per quanto sia difficile e ancora ci si interroghi sui problemi di obiettività (6)  – nonostante oggi le tecnologie sembrino sollevarci da questo dovere di scelta, come se ciò ci rendesse più liberi, mentre in realtà ci fa perdere nel mare magnum del ‘Grande Fratello’ della confusione. La delicata operazione della scelta poi non investe soltanto il campo dell’archiviazione, ma anche quello della consultazione e il modo di estrapolare le notizie. Dunque, oltre al serio rischio di banalizzare quello che è l’importante atto dell’archiviazione, vi è anche quello di assoggettare l’archivio a quel ‘consumo commerciale’ – sempre più indiscriminato, acritico e inconsapevole – che porta a utilizzarlo come una banca dati sterile. L’immensa documentazione, infatti, crea un alto grado di precarietà, ma contemporaneamente anche una fruizione massima. C’è da domandarsi allora se questa democratizzazione – che crea in special modo il web, dove chiunque può mettere di tutto e accedere a ogni cosa senza un minimo di senso critico – sia positiva. Non pochi sono gli studiosi che vedono l’archivio come un luogo cui appressarsi con molto rispetto, quasi come se si entrasse in una cattedrale, in un luogo sacro.
Alla luce di tutto ciò risulta allora del tutto chiaro come la tematica archivi sia oggetto di attenzioni particolari. Nella stessa Biennale di Architettura a Venezia, nel 2014, è stato riservato uno specifico spazio di riflessione agli archivi, perché, come è stato spiegato dal Presidente della Biennale 2014, Paolo Baratta, «da tempo non esiste più una mostra senza archivi» (7).  Qui si sottolineava come le mostre ormai necessitino di un archivio e come questo oggi inevitabilmente sia sempre più digitale, caratteristica che gli dona una fortissima componente dinamica. Attualmente infatti il digitale assume una forma liquida, come i tempi: è un ‘oggetto’ che si viene formando a mano a mano, usando e ricreando ciò che c’è stato. Il digitale ha però anche una sua intrinseca fragilità, che è l’obsolescenza tecnologica e la ‘delicatezza’ dei materiali. Sempre più documenti vengono scansionati, messi online, ma anche tutti i supporti audio e video devono essere tradotti in nuovi formati affinché possano sopravvivere.
Parallelamente, il web acquista un’importanza crescente per la cultura, al punto da assumere una connotazione politica, economica e sociale ed essere oggetto di eventi politici di grande rilievo, come la riunione dei ministri europei avvenuta il 24 settembre 2014 a Torino – che nello specifico ha trattato dei «nuovi modelli di governance del patrimonio culturale materiale, immateriale, digitale condivisi fra enti pubblici, privati e società civile» – e il 25 novembre 2014 a Bruxelles, dove il consiglio ha approvato le proprie conclusioni sulla politica europea dell’audiovisivo.
Nuove tecnologie, dunque, comportano nuove sfide per il presente in vista del futuro. Ma è proprio per il futuro che si fa tutto ciò? Anche questa è una domanda che ricorre quando ci si interroga sugli archivi. La prima constatazione è che, a seconda dei tempi, cambia la concezione dell’archivio e il suo utilizzo, ma per quale tempo si archivia? (8) L’archiviare è un processo paranoide che ha a che fare con il connettersi col passato oppure è, come Foucault suggerisce in maniera suggestiva in L’archeologia del sapere (1969), un sistema che trasforma simultaneamente passato, presente e futuro – vale a dire, un sistema per ricreare un’economia totale della temporalità?
Sempre in relazione a queste riflessioni, Foucault osservava come, in fin dei conti, l’archivio non è un oggetto, né un contenitore, né un edificio e neppure una scatola o un sistema di schedatura. È la cultura di un popolo, è «il sistema generale della formazione e della trasformazione degli enunciati» (Foucault 2009: 171). Non sembra dunque bizzarro pensare a un concetto esteso di archivio. Esso infatti, oltre a poter assumere varie forme: anarchivi (9),  metarchivi, archivi sonori, video, corpo come archivio ecc., per estensione può essere individuato anche negli stessi siti archeologici. Questi possono essere pensati come degli archivi della civiltà, lo dimostra il fatto che oggi sono oggetto di una nuova forma di ‘iconoclastia’ (10),  molto più devastante e subdola di quanto possiamo immaginare.
Questa digressione è necessaria per entrare più profondamente nel problema e capire quante incognite e sfumature presenti l’archivio, ma soprattutto il suo potenziale. Dobbiamo pertanto interrogarci sulla struttura degli archivi, sul tempo per cui si archivia e sul loro utilizzo, ma, allo stesso tempo, interrogarli finché ci sono, per trovare tracce, qualunque sia la loro ‘forma’, al di là di tutte le possibili ‘fobie dell’archivio’.

Archivi dell’esperienza
Con l’espressione ‘archivi dell’esperienza’ vi è un richiamo al titolo di un saggio di Marina Nordera «L’archivio dell’esperienza nell’esperienza dell’archivio: le segnature di Francine Lancelot» (11),  cui si è ispirato il programma di un convegno avvenuto al CND (Centre National de la Danse) di Parigi nel novembre 2015, intitolato Interroger les archives (12).  Il filo conduttore di questo atelier erano le riflessioni su tracce scritte e documentarie, nonché su tracce incorporate e mnemoniche, che gli archivi di danza inglobano. Una frase emblematica, scelta come simbolo di queste giornate, ma che è estremamente illuminante quando si riflette sulla tematica degli archivi, è quella di Jacques Derrida (2014): «L’archive commence là où la trace s’organise, se sélectionne». Sempre rimanendo sul pensiero di Derrida, anche se una traccia scompare, lascia traccia della sua sparizione. Con l’argomento danza vediamo come tutto ciò sia estremamente calzante, difatti la storia della danza è essa stessa una storia di tracce, spesso definite effimere; è una storia di incorporazioni. Nella danza e in tutte quelle arti che prevedono un sapere e un lavoro fisico, l’archivio principale è il corpo stesso. Si parla di ‘archivi viventi’, sempre più al centro degli interessi degli studiosi, che si interrogano se allora in opposizione si possa parlare anche di archivi morti. Tralasciando per ora quest’altro ambito di riflessione, mi pare allora più opportuno parlare di archivi dell’esperienza. In questi casi, centrale diviene lo strumento dell’intervista, proprio come accade nell’etnografia, ma anche per molta arte contemporanea, anch’essa oggi sempre più effimera, in risposta a questo delirio di ‘onnipresenza’ della nostra epoca.
Non è un caso allora che sempre più studi inerenti la danza prevedano interviste con danzatori (tenendo presente anche il fatto che pochi danzatori scrivono (13). Interrogandoli infatti si intraprende una ricerca e loro stessi compiono un percorso nelle ‘stanze della memoria’ e rielaborano, ritrovano, rivivono, con nuove emozioni e consapevolezza, determinate realtà. Gli artisti debbono essere considerati la fonte massima di ricerca, oltre ai video non solo del loro operato, ma anche del loro pensiero, del loro vissuto, di quello che c’è dietro le quinte di una vita da spettacolo. Occorre cercare poi in tutto quel patrimonio di documenti (foto, brochure, lettere, appunti ecc.) che possono avere conservato. Infatti ogni individuo che ha dedicato la propria vita allo studio di qualcosa, approfondendo e facendo continue ricerche, ha in sé un bagaglio di conoscenze tale da poter essere equiparato a un archivio; per questo motivo in Giappone le persone possono essere riconosciute come patrimonio culturale in quanto portatrici di una saggezza acquisita con l’esperienza. A tal proposito, calzante è la citazione di Hampate Bà, che appariva sulla pagina di apertura del sito web del programma UNESCO di salvaguardia del patrimonio immateriale: «L’Africa perde una biblioteca ogni qualvolta muore un anziano» (14).  Non dobbiamo allora perdere di vista questi importantissimi archivi che hanno purtroppo un ‘tempo di consultazione’ limitato: se non si coglie l’occasione ciò che si perde è davvero tanto.
Tuttavia è bene evitare di cadere nell’errore di trattare questi corpi come semplici archivi nel senso negativo dell’accesso all’archivio che è stato dato in apertura. Non sono solo banche dati di conoscenze; si deve avere la consapevolezza che quel sapere può essere trasmesso con l’insegnamento diretto da maestro ad allievo, da cuore a cuore – a tal proposito è da sottolineare l’importanza che viene data a questo rapporto presso alcune culture, come quella giapponese, dove addirittura è vietato l’uso degli specchi affinché questo passaggio sia ancora più ‘intimo’ (intendendo in questo caso proprio la radice latina del termine ‘intimo’). Inoltre nell’atto dell’insegnamento si crea un interscambio reciproco che dà vita ogni volta a cose nuove. Vi è poi tutto quel discorso di memoria muscolare, di sedimentazione del movimento nel corpo e nell’anima che ben conoscono i ballerini.
Questo dell’insegnamento è dunque uno dei modi di accesso al corpo come archivio, tema oggi assai frequente nelle performance di arte contemporanea e nelle creazioni di danza contemporanea (spesso poco distinguibili fra loro). Illuminante a tal proposito è il saggio di André Lepecki, The Body as Archive: Will to Re-Enact and the Afterlives of Dances (15),  dove riflette soprattutto sul corpo nella performance e nei re-enactment – letteralmente ri-mettere-in-azione –, identificando appunto il corpo come archivio. L’autore porta tre diversi esempi estremamente interessanti: la coreografa americana Julie Tolentino, nella sua serie The Sky Remains the Same (2008 e successivi anni); Urheben Aufheben (2008) del coreografo tedesco Martin Nachbar; le performance di Richard Move, basate sulla sua sbalorditiva e umoristica imitazione di Martha Graham. Per Lepecki l’archiviazione è riferita alla capacità di identificare in un lavoro passato un campo creativo non ancora esaurito, pertanto la fine di una performance è un nuovo inizio di una seconda vita della danza che permette al lavoro di andare oltre le numerose permutazioni e manifestazioni. Il re-enactment permette dunque di indagare le possibilità intrinseche, in potenza, dell’opera d’arte e, nell’epoca dell’opera d’arte effimera che vive del qui e ora, il re-enactment può pertanto essere visto come un modo di riattualizzare quell’opera (16).

Esperienze di archivi
Di quali esperienze d’archivi – con specifico riferimento all’arte della danza – possiamo parlare oggi?
Prima di affrontare quello che attualmente abbiamo in Italia, è bene indagare cosa fa scuola in materia. Non possiamo dunque non far riferimento alla Francia; proprio qui infatti affondano le radici di uno dei primi progetti di archiviazione della danza, gli AID (Archives Internationales de la Danse) (17)– dai quali poi sono nati anche il museo di danza di Stoccolma e una parte dell’archivio dell’Operà de Paris (oggi inglobato dalla BNF) –, e una particolare attenzione al rapporto tra danza e arti plastiche. Questa iniziativa era davvero mastodontica e fa capire quanta importanza avesse assunto la danza agli occhi di alcuni lungimiranti appassionati.
Successivamente, scosse al processo conservativo della danza si sono avute sia con eventi eclatanti – come il caso di Anne Gardon, la quale, in reazione all’oblio in cui era caduta a seguito dell’abbandono del suo archivio personale che aveva donato alle istituzioni, compì un’azione di damnatio memoriae, sollevando così numerosi interrogativi in materia – sia con la morte di artisti, che ‘hanno aperto nuovamente la ferita’, come fu per la morte di Rudolf Nureyev e Dominique Bagouet. In riferimento a quest’ultimo ricordo che nel 1997, con i Carnets Bagouet (18),  per la prima volta venivano depositati gli archivi di un coreografo nelle mura dell’IMEC (Institut Mémoires de l’édition Contemporaines) (19)  e che il fondo audiovisivo è presente anche nel FANA (Fonds d'Archives Numériques Audiovisuelles) (20).  Queste appena citate sono due realtà interessanti nel panorama francese e, rimanendo in tema video digitali, è importante ricordare anche il progetto inaugurato nel gennaio 2011 numeridanse.tv (21),  coordinato dalla Maison de la danse di Lione. Si tratta di una videoteca internazionale online interamente gratuita che offre anche una serie di percorsi (tematici, cronologici ecc.) per esplorare l’articolato mondo della danza. Si giova di una rete comunitaria fatta di teatri, compagnie, festival che contribuiscono ad arricchire il materiale mettendo a disposizione i propri archivi. Numeridanse ha anche un’associazione con il CND (Centre Nationale de la Danse) di Parigi, che offre la sua competenza in materia di utilizzo dei documenti. Siamo di fronte a una vera e propria rete di partenariati e collaborazioni non solo nazionali, ma a livello europeo, che risultano essere un punto di forza molto importante. Il CND è presente anche a Lione, con una struttura pressoché uguale. Questo centro ha infatti una mediateca, varie sale studio, un archivio molto importante e numerose sono le iniziative (tra cui appunto i convegni e gli incontri con studiosi sul tema della danza e tutte le sue sfaccettature). Proprio il CND può essere un buon esempio da seguire in Italia per creare qualcosa di simile che manca a livello istituzionale. Occorre infatti una rete collaborativa fra le varie realtà esistenti. Tuttavia recenti collaborazioni tra l’Italia e il CND lasciano ben sperare.
Da ricordare sono poi anche le importanti iniziative del museo della danza di Rennes. Esso rivoluziona innanzitutto l’idea di museo, utilizzando questo termine proprio in modo provocatorio, come ben delineato dal suo direttore artistico Boris Charmatz, il quale spiega le ragioni di tale epiteto e descrive come questo centro coreografico in realtà sia un luogo che può dispiegarsi in modo nomade in più luoghi: una sommatoria di paradossi che lo rendono speciale (22).  Nondimeno è opportuno ricordare che in Francia i musei di arte plastica sono molto interattivi e aperti anche a forme d’arte che ora cominciano a entrare pienamente in questi luoghi, e le loro iniziative spesso portano poi alla creazione di archivi. Attualmente nello stesso Louvre è in corso una mostra che ha come tema la danza (23)  e ampio spazio viene lasciato a eventi di interattività o performance che scalzano lo spettro della polemica sui ‘musei cimiteri’, che tanto li ha investiti.
Disquisire di musei mentre si affronta un discorso sugli archivi, per quanto possa apparire in un primo momento bizzarro, in realtà permette di constatare come oggi non si possa più parlare di luoghi suddividendoli in compartimenti stagni. Siamo in un’epoca di forte ibridazione e la facies multiforme è proprio ciò che permette la sopravvivenza. Ecco perché in apertura si è parlato anche dell’estensione del concetto di archivio. Non si può più parlare di archivio semplicemente come luogo fisico conchiuso in se stesso; se si vuole un’analisi completa, si deve allargare lo sguardo alle numerose realtà e mutazioni che la contemporaneità pone.
Attualmente in Italia si sta vivendo un fermento che, nonostante risulta essere in ritardo rispetto ad altri Paesi, è degno di nota. In questa sede si può fare solo una panoramica generale, cercando di portare esempi più eterogenei possibile. Si deve accennare alla realtà di alcuni teatri come la Scala di Milano, con l’archivio digitale DAM (Digital Asset Management)(24),  il Teatro dell’Opera di Roma con archivio storico (25) e il San Carlo di Napoli, con l’esperienza del Me. Mus. (Memoria e Musica), che si configura come un centro polifunzionale, dotato delle più moderne tecnologie (vi è difatti anche una galleria virtuale in 3D). Lo spazio prevede: un’area espositiva di 300 mq, una sala per eventi, il bookshop e un centro di documentazione sulla prestigiosa storia del San Carlo dove, accanto ai classici documenti, si hanno anche testimonianze multimediali) (26). 
Vi è poi il vasto mondo delle videoteche e delle varie raccolte video, gestite da privati o da associazioni, fondazioni ecc. Tra gli esempi si potrebbero citare la fondazione Romaeuropa – che ha numerose collaborazioni con il Cro. Me. di Milano, il quale è un archivio esclusivamente di video di ogni genere di danza, che nasce sull’onda del successo di ‘Danza & Video’ (prima rassegna internazionale di video danza, svoltasi a Milano) e ha costituito un primo nucleo importante dell’archivio – e il progetto IALS Danza in video (promosso e sostenuto dal Ministero per i Beni e le Attività Culturali – Dipartimento Spettacolo, prevede nelle sue finalità l’individuazione e la catalogazione di materiali filmici e video, editi e inediti, concernenti la danza italiana dal 1900 a oggi). La finalità del progetto dello IALS è quella di conservare la memoria storica della danza italiana e, al contempo, diffondere il vivace patrimonio creativo contemporaneo, cercando anche di approfondire le tecniche più attuali di regia e ripresa filmica. Questo progetto nazionale prende il nome di DanzaInVideo (www.danzainvideo.it). L'iter di questo lavoro, inaugurato nel 1997, si è espanso nel tempo. C’è da osservare che iniziative simili sono sempre maggiori. Vi è una forte implementazione degli archivi video, che documentano le attività che si svolgono nell’istituto di riferimento (accade pertanto quello che è stato detto in precedenza a proposito della Biennale 2014 di Venezia, dove si sottolineava che oramai ogni ente, mostra ecc. possiede un proprio archivio (27) ).
Ovviamente, anche in questo caso, si avrebbero tante altre realtà raggruppabili sotto queste etichette. Per esempio, nella regione Emilia Romagna ci sono diverse interessanti iniziative, come: Terpsychore (28) (videoteca di danza); a Bologna l’archivio dell’Università Alma Mater Studiorum del dipartimento DAMS; l’Archivio-Biblioteca del Teatro Contemporaneo, gestito da Riccione Teatro, dove, oltre agli archivi del Premio Riccione per il Teatro e all’Archivio Europeo del Living Theatre, è ospitato l’archivio multimediale del Riccione TTV Festival (videoteca con quasi 4.000 titoli dedicati alle arti sceniche e alla danza contemporanea). Vari censimenti sono stati fatti di questi archivi e dei patrimoni audiovisivi teatrali e coreografici nelle mediateche, videoteche e negli archivi italiani; pertanto, per una panoramica più completa, si rimanda a essi (29). Tuttavia nell’ultimo anno sono nate numerose altre realtà.
Non trascuriamo poi i musei e le iniziative di danza qui vissute e soprattutto documentate e andate a far parte dei loro archivi, primo fra tutti il MAXXI di Roma, con una serie di convegni, incontri e performance in esso ospitati.
Non si pretende di stabilire quale sia la migliore tipologia d’archivio, né tantomeno ritenere che esso sia la migliore soluzione conservativa per un bene immateriale quale è la danza; si vogliono però condividere una serie di idee per dibattere e moltiplicare i punti di vista.

[Ottobre 2017]

1) Nella lingua greca antica, infatti, la parola esperienza era indicata con ἐμπειρία (empeirìa), composta da ἐν, ἦν (in, all'interno) e πεῖρα (prova).
2) Il passaggio dalle società della disciplina alle odierne società del controllo è teorizzato da Gilles Deleuze nei suoi saggi   Control and Becoming e Postscript on Control Societies (Deleuze 1995). «Questa incompiutezza nelle società del controllo spinge tutta la produzione (inclusa quella culturale) a essere diretta alla metaproduzione» (ivi: 181).
3) Cfr. Derrida 2002 : 42. Interessante per la questione della nascita degli archivi e la formazione e tipologia dei documenti ivi contenuti l’articolo: Pomian K., Les Archives. Du Trésor des Chartes au Caran (Pomian 1992: 163-233).
4) Cfr. Jadé 2006: 55.
5) Ci si ripropone di tornare in modo più approfondito sull’argomento sia dell’archivio come opera d’arte, sia sull’importanza di un archivio d’artista per la problematica dell’autenticità dell’opera nel mercato delle opere d’arte moderna e contemporanea (prima ci si fidava del gallerista o collezionista venditore, oggi, senza qualcosa in più, l’opera non è vendibile. Occorre un certificato di autenticità).
6) Annosa è la questione della scelta e quindi della non neutralità dello studioso / storico, il quale ha il potere di costituire una determinata storia; cfr. Ricoeur 1988: 205 e ss.; Bloch 1998. Per la questione del ruolo dell’archivista e dei documenti oggetto d’archivio cfr. Franco - Nordera 2010: 27 e ss.
7) www.labiennale.org
8) Sulla questione del futuro anteriore per cui si costituisce l’archivio cfr. Derrida 2002: 43. Per il future archive cfr. Bottiglieri 2008: 42-48. Il concetto dell’archivio del futuro è presente anche in Franco 2014. Qui sono affrontate importanti tematiche sulla questione degli archivi di danza.
9) L’anarchivio è un'attività che resiste alla mera documentazione e interpretazione a favore di processi affettivi e materiali di produzione, dove gli archivi technicities creano nuove composizioni e nuovi nodi di ricerca. Anarchiving significa avvicinarsi alla materia da nuove prospettive al fine di scoprire relazioni inedite tra le opere e nuovi modi di produzione.
10) Cfr. Anzellotti 2016.
11) Franco - Nordera 2010: 47-64.
13) Diversi studiosi si sono esposti circa l’importanza dello scrivere dei danzatori. Quando ciò accade si hanno delle testimonianze molto importanti, come il caso dei coniugi Dupuy in Francia che tanto si impegnano nel tramandare il loro sapere e l’immenso bagaglio di esperienze (cfr. Dupuy 2011). Vi sono poi esempi di altri danzatori, spesso magari considerati marginali (come quelli usciti dalle compagnie), che invece possono essere una fonte importante per esaminare da un altro punto di vista determinati argomenti che danno un’altra visione della storia.
14) Frase pronunciata nel 1962 al consiglio esecutivo dell’UNESCO da colui che è stato definito il secondo saggio di Bandiagara, Amadou Hampâté Bâ (cfr. Touré - Mariko 2005: 286). Ormai questa frase è divenuta un proverbio e si ritrova in diversi testi in forme più o meno simili e, cosa ancora più importante, era citata in apertura del sito UNESCO alla sezione Intangible Heritage: htlpdImirror-us,unesco.orglculturelheritage/intangible/html_eng/index_en.shtml (ultimo aggiornamento consultato: 24 marzo 2003; non più in rete [u.c. 25/10/2012]).
15) Lepecki 2016.
16) Per comprendere nel profondo la valenza di questa azione dovremmo richiamare il pensiero di Cesare Brandi, ma anche quello di Benjamin, il quale scriveva che «la vita dell’originale ultimamente e più estesamente si dispiega in forma sempre rinnovata».
17) Per la storia degli AID cfr. Veroli - Baxmann - Rousiere 2006. In generale sulla questione degli archivi dello ‘spettacolo vivente’ cfr. Goetschel 2011. Qui vi sono numerosi riferimenti a iniziative e riflessioni in materia di ‘spettacolo vivente’.
18) L’associazione Carnets Bagouet si costituisce nel 1993 alla morte del coreografo Dominique Bagouet. Nel 1994 i danzatori membri di questa associazione si definiscono: «porteurs d’un héritage, forgé dans leur corps même, et désirent continuer à transmettre la forme pedagogique, ainsi qu’à aider le remontage et ainsi la diffusion de ses pièces […]». Per la storia dei Carnets Bagouet, cfr. Launay 2008. Qui ci si interroga sul problema dell’archiviazione della danza e si parla di archivi e anarchivi. Gli anarchivi sarebbero idealmente retrospettivi e prospettivi inscritti in un corpo. Inoltre viene fatto un interessante excursus sugli avvenimenti in Francia circa la materia della memoria della danza e come è nato il problema del repertorio Bagouet. Sono infatti scaturiti diversi interrogativi circa il rischio del meccanismo mercantile del repertorio (Ibidem: 22 e ss.). L’archivio Bagouet è consultabile in: Fonds d'Archives Numériques Audiovisuelles FANA Danse contemporaine, http://fanum.univ-fcomte.fr/fana/.
19) L’Institut Mémoires de l’Edition Contemporaine detiene dei fondi d’archivio di coreografi ed è stato creato nel 1988 per collazionare, conservare e comunicare i fondi d’archivio e di documentazione riguardanti il mondo del libro e dell’edizione. Sito internet: http://www.imecarchives.com/fonds_archives_fiche.php.
26) www.memus.org
27) Avendo accennato alla biennale di Venezia, non si può non ricordare la sezione dedicata alla danza con apposito archivio dell’evento: http://www.labiennale.org/it/danza/archivio/
28) http://online.ibc.regione.emilia-romagna.it/h3/h3.exe/ap_dance. Con il progetto europeo Terpsychore, la Regione Emilia-Romagna ha contribuito alla costruzione di una rete di archivi per la salvaguardia del patrimonio audiovisivo della danza in Europa. Il progetto europeo Terpsychore aveva lo scopo di costruire una rete di archivi per la salvaguardia del patrimonio audiovisivo della danza in Europa. Al progetto, inserito nell'ambito del programma Raffaello (1999-2002), hanno partecipato, oltre all'IBC (Istituto per i Beni Artistici, Culturali e Naturali), altri tre partner: il Deutsches Tanzfilm Institut di Brema, il Vlaams Theater Instituut di Bruxelles e Napolidanza di Napoli. In qualità di associati poi, una serie di altri istituti europei: Polski Osrodek Miedzynarodowega Instytutu Teatralnega di Varsavia; Magyar Tancmuveszek Szovetsege di Budapest; Carina Ari Stiftelsen di Stoccolma e The Place Videoworks di Londra. Su questo progetto cfr. anche Bazzocchi 2002: 513-530.
29)Vaccarino 2016: 315-331.

Bibliografia
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