Come mercificare l'artista

Domenico Scudero

Una sera d'autunno dello scorso anno, una delle prime serate fredde di quelle giornate ancora lunghe e assolate, sono capitato per caso nel bel mezzo di un evento. Di questo io non sapevo nulla, ma era palese che dovesse esserci qualcosa di importante e di coinvolgente. Una lunga fila si snodava a ridosso di uno di quei palazzoni umbertini di viale Trastevere e la calca si faceva sempre più fitta nei pressi dell'ingresso di questo “qualcosa” così attraente. C'erano anziane coppie con abiti fuori moda, nutriti gruppetti di giovani studenti dall'aria hipster, famiglie in abbigliamenti fotolumescenti come usa in taluni paesi dell'entroterra italico, educatissime congreghe di donne affiliate a questo o quel clan di severi osservatori culturali; era uno spaccato indecifrabile per la complessa stratificazione di segni esteriori inconciliabili con una determinata ossessione culturale o credo scientifico, un substrato di appartenenze trasversali dedite ad un credo oggettivamente ritenuto reale, fideistico e mitologico. Questa folla silenziosa era lì perché andava in scena la “Mostra dell'artista”(1). Di questa mostra avevo già sentito parlare più volte, e anni addietro, in occasione di un evento simile dedicato allo stesso artista mi era capitato di vedere una scena del tutto simile, strana ed estranea alla consueta aria disinteressata che circonda un museo. Era la sede di quella che sarebbe stata una delle mostre più visitate di tutta la storia culturale italiana: Van Gogh alla Gnam nel 1988 (2). Dalla mia postazione privilegiata, lavoravo in un grande albergo, avevo avuto modo di comprendere che il culto della figura dell'artista Van Gogh era diventato qualcosa di più che una fede inconciliabile con la realtà esistenziale del protagonista stesso: era un culto idolatrale che coinvolgeva masse insospettabili di autoproclamatesi future avanguardie diffuse in tutto il territorio mondiale. Maestrine, impiegati, tutori dell'ordine, studenti di qualsiasi disciplina, annoiati incompetenti di ogni colore, una umanità varia il cui unico comune denominatore sembrava quello di una cocente auto convinzione artistica non convalidata in alcun modo nel mondo artistico reale, ma con la fede nella propria immortalità e devota a un dio: Van Gogh.

Il tratto visivo, iconologico, più famoso sulla vita di Van Gogh è l’interpretazione di Kirk Douglas in Lust for Life, Brama di vivere, il film di Vincente Minelli (1956) basato sulla biografia romanzata di Irvine Stone del 1934 (3). Il protagonista Kirk Douglas appare con uno sguardo beffardo e vanitoso sulle prime, poi man mano questo aspetto lascia il posto ad una completa assuefazione all'irrazionalità, alla follia ieratica fatta di aneddoti rimasti leggendari anche se non comprovati scientificamente. Ma nel 1956 già da qualche anno, superata la deriva espositiva, anche la stampa meno specializzata vagliava il vissuto dell'artista con inchieste e scoop sulla figura reale. Dal taglio dell'orecchio al ritrovamento della pistola che si suppone sia stata usata per infliggere il colpo mortale che l'artista si era inferto o che altri gli abbiano sparato. Dai documenti risulta chiaro che dopo il taglio dell'orecchio Van Gogh era inviso al vicinato e sono state inoltre avanzate alcune ipotesi circa la possibilità che il colpo di pistola sia stato sparato da altre persone e che l'artista abbia in qualche modo accettato l'evento stoicamente e in silenziosa forma di colpevolezza (4). Si tratta in ogni caso di una accessorialità di fatti che risultano alienati dalla realtà pittorica dell'artista. Il mito della sua solitudine e della sua inconciliabilità con la funzionalità di un sistema sociale, già approdato nella fase moderna dell'industrializzazione, hanno dato corso ad una vangelizzazione protoromantica della personalità creativa. Tuttavia nella costruzione di questo falso mito dell'arte contemporanea dato in pasto alle masse esistono delle vistose inesattezze. Queste falsità pregiudicano la reale comprensione della figura storica di Van Gogh e fanno un uso distorto della sua vita restituendone lo stereotipo dell'“artista” come figura sociale.

La figura mitologica dell'artista come elemento dissonante ed esterno alla società, impazzito dal dolore per la relativa incomprensione è del tutto estremizzata; che Van Gogh si sia tagliato un orecchio in preda ad allucinazioni depressive nulla pone e nulla toglie alla qualità del suo lavoro artistico allo stesso modo in cui l'autoamputazione dell'ultima falange di un dito praticata da William Burroughs non amplifica la sua poetica e in entrambi casi consegue ad un ricovero coatto in strutture ospedaliere. Per spessore di cronaca la vita e le follie degli artisti della beat generation è molto più disastrata, densa di atteggiamenti prototipici di intere generazioni di artisti dall'arte figurativa sino alle disperate vite delle rock star. La beat generation che viveva al di fuori della legge in modo conclamato, fra traffici di droga, violenze private, furti e rapine, omicidi, non ha mai conosciuto la radicalità del mito. A motivazione di ciò si potrà sostenere che quello di Van Gogh è un mito molto più antico, ma la considerazione non ci convince per il semplice motivo che la figura mitica si basa sulle sue gesta e non sulla qualità reale del lavoro e su queste gesta ci sono figure di artista che hanno oltrepassato di molto la follia e la disperazione dell'artista olandese. Basti ricordare Isidore Ducasse, anch'egli finito in solitudine a soli ventiquattro anni dopo aver pagato coi suoi pochi averi la pubblicazione di parte della sua opera. Il mito di Van Gogh è ben altra cosa. Esso poggia strutturalmente sulla manifesta convinzione che l'arte sia una forma della follia e che la follia dell'arte colpisca casualmente, come un dono maledetto offerto da divinità oscure. In Sole Nero, Julia Kristeva (5) descrive bene alcuni meccanismi che agiscono inconsapevolmente nell'opinione comune e possono sedimentarsi come figure originarie; “la possibilità di dispiegare con spontaneità e in modo controllato, con arte, i processi primari sembra essere tuttavia il mezzo più efficace per trionfare del lutto latente”. La “spesa” di colori e parole si impone al soggetto artista, sostiene la Kristeva, come risorsa fondamentale per sottrarsi alla “bohème”, alla “criminalità”, o peggio alla “dissipazione” del soggetto atta a vincere la naturale “avarizia” del soggetto e fare della propria vita un transfert dal dolore della separazione e della morte, a opera d'arte (6). Nel caso di Vincent Van Gogh la sua esistenza, alla luce del dire comune, appare più opera che non la sua stessa pittura ed è così tanto opera probabilmente per un insieme di elementi falsificati che possono essere delineati e motivati.

a) L'artista come ispirato: falso. La biografia di Van Gogh è il soggetto di un universo di trattati e volumi che ci restituiscono un'immagine alquanto lucida dell'uomo. Van Gogh sin dai primi anni di vita aveva manifestato una sorta di incapacità a compiere determinati lavori applicando la sua attenzionalità a comando. In Vincent Van Gogh, L'oracolo del signore (7), monumentale opera biografica in due volumi sulle lettere spedite dall'artista al fratello minore Theo, emerge con prepotenza un'immagine ben distinta dell'uomo Van Gogh lontano dagli stereotipi e frutto di complesse storie personali. In primo appunto, si smentisce palesemente la comune idea dell'artista isolato e quasi inconsapevole del mondo. Vincent Van Gogh era nato in una benestante famiglia di predicatori e mercanti d'arte, apparteneva ad una classe colta e visse molti anni della sua vita, prima di dedicarsi alla pittura, cercando di radicarsi in quel contesto di appartenenza. In particolare, appena maggiorenne era stato impiegato in una galleria d'arte di proprietà della famiglia, succursale di una fondazione societaria che deteneva alcuni spazi espositivi nel nord Europa. Van Gogh lavorerà per un buon lasso di tempo nella sede londinese della Galleria Goupil che aveva anche sedi a l'Aia e Parigi. Non era esattamente un disadattato. Maneggiava stampe antiche e di grande valore, si incaricava di realizzare una notevole mole di spedizioni di quadri, nutriva una grandissima ammirazione per Millet, il cui influsso nelle sue opere successive è lampante, ma conosce e consiglia al fratello Theo molti, se non tutti, fra gli esponenti delle nuove tendenze impressioniste. A Parigi è in contatto con Pissarro, uno di quegli artisti che saranno parte fondamentale della trasformazione dei ruoli e nell'approccio espositivo e da organizzatore. Nella sede parigina Vincent Van Gogh, oltre a scoprire alcune suggestioni espositive e curatoriali, si deprime per solitudine e cade in una crisi mistica. Verrà licenziato dalla galleria qualche tempo dopo per manifesta incapacità e svogliatezza. La sua crisi mistica lo porta agli studi teologici ad Amsterdam. Il suo atteggiamento fondamentalista non passa inosservato; durante quegli anni di studi il giovane Van Gogh aveva manifestato la volontà di vivere in grande povertà spogliandosi di tutti i suoi averi, sino a preoccupare i suoi maestri. Ciò nonostante, in seguito fu espulso per incapacità applicative. In quegli stessi anni scrive al fratello Theo di avere nostalgia per le stanze piene di quadri, “sai bene che presi per quell'ambiente una violenta passione, che arrivava fino all'entusiasmo”.(8)

Da lì a poco inizierà ad impegnarsi nel disegno e successivamente nella pittura.

b) L'artista come alienato: falso. In uno dei più bei testi siano mai stati scritti sul lavoro e la personalità di Vincent Van Gogh, Antonin Artaud in Il suicidato della società (9), trasforma la mitologia dell'artistico suicidio in un omicidio compiuto dal sistema sociale nei confronti della figura umana, troppo umana. Van Gogh, secondo Artaud, è una figura che non ha alcuna proprietà mitica che non sia quella imposta dalla struttura sociale del suo tempo. L'inessenzialità frugale dell'uomo artista si condensa con l'affermazione di ciò che era realmente Van Gogh: che ovvero egli sia stato autenticamente ed esclusivamente pittore, assolutamente pittore ma niente di più. (10)E Van Gogh avrebbe potuto trovare abbastanza infinito da vivere e per tutta la vita se la coscienza bestiale della massa non avesse voluto appropriarsene per nutrire le proprie orge, che non hanno mai avuto niente a che vedere con la pittura e con la poesia.(11) In altri termini ciò che Artaud vedeva nel lavoro dell'artista era ben diverso da quanto imponeva la modernizzazione cui Van Gogh è estraneo come un alienato soggiogato dalle luci e dalle insidie di una nuova dimensione politica: come spiega Bermann, la falsità originaria nell'idealizzazione del modernismo della modernità - lo smembramento della comunità e l'isolamento psichico dell'individuo, l'impoverimento delle masse - non è tanto nella negatività di questa fattualità quanto il suo non essere necessario alla ragione evolutiva (12), e per dirla alla maniera marcusiana, tradisce una determinata mancanza di pensiero etico, lo stesso che Marcuse attribuiva anche a Marx per le sue idiosincrasie prometeiche, in cui si dibatte l'eroe prediletto dell'evoluzionismo culturale a costo di grandi pene e sacrifici. Ma Prometeo è anche eroe privo di fantasia; egli è un prestatore d'opera in fase archetipica, direbbe Marcuse, è il prototipo del professionista piccolo borghese(13). In Van Gogh tutto ciò che è lavoro nasce dalla volontà di compiere un'azione di normalizzazione, come avrebbe detto Foucault (14). Non c'è ispirazione, non c'è il minimo barlume d'illuminazione ma soltanto nuda e bruta realtà.

c) L'artista come pazzo: falso. Ancora una volta ci serviremo della testimonianza di Antonin Artaud. Siamo nel 1947, un anno cruciale per il nostro argomento. Nel mese di gennaio si era aperta una prima importante mostra postbellica sul lavoro di Vincent Van Gogh al Musée del L'Orangerie di Parigi. Lo scrittore Pierre Loeb pare avesse incontrato Artaud proprio nelle sale dell'Orangerie e aveva chiesto, suggerito, al poeta di scrivere un testo sul pittore olandese, probabilmente perché considerava che nessuno più di un ex internato potesse trattare l'argomento della follia dell'artista(15). Pochi giorni più tardi Loeb inviò una richiesta ad Artaud corredata dalla copia di un articolo pubblicato su Ars del 31 gennaio 1947 dedicato alla mostra dell'Orangerie. L'articolo trattava anche della follia di Van Gogh con un taglio prettamente scientifico corredandolo con un estratto da una diagnosi in forma di saggio del dottor Beer, di cui si diceva avesse fatto il punto del pensiero moderno sulla pazzia del pittore. Concludeva così; “Non si può sostenere che la pazzia produca il genio. Tuttavia, certi disturbi psichici possono eventualmente risvegliare, in certe condizioni, dei fenomeni associativi che danno ottimi risultati nella produzione artistica. Per quanto concerne Van Gogh, non si può dire che la sua attività artistica sia dovuta ai disturbi psichici che hanno provocato il suo internamento e la sua triste fine.” Questo testo ebbe su Artaud un effetto determinante, poiché lo riteneva probabilmente offensivo anche per la sua stessa persona, inconciliabile con la sua visione fluida del temperamento e soprattutto insopportabilmente clinico(16). Decise così di scrivere il suo testo su Van Gogh che fu terminato nel giro di pochi giorni.

Il mito della follia dell'artista d'altra parte è talmente radicato che difficilmente può essere smentito. Tuttavia è anche vero che l'analisi clinica sopra citata centra un preciso paradigma sul relativismo della relazione fra follia e creatività, fra ossessione e ripetizione. Scrutando fra le lettere scritte al fratello Theo non c'è traccia alcuna di alterazioni psichiche sino alla giovinezza inoltrata eccezion fatta per un palese disturbo dell'attenzione. La depressione che stringe l'animo del pittore sin dal primo soggiorno parigino è indubbiamente un sintomo di chiara insofferenza, ben lontano comunque dalla perdita di controllo dell'individuo schizofrenico. Anche alla fine dei suoi giorni, a parte sporadici eventi, Van Gogh ha mantenuto un contegno forse anche paradossale, come quando risulta scherzasse sulla sua ferita da arma da fuoco che lo stava lentamente uccidendo. Questo auto cinismo sprezzante è poi divenuto lo strumento narrativo di alienazione mentale dell'uomo, della sua episteme solitaria, la sua mitologica solitudine percettiva. Ma se anche Van Gogh è pazzo non lo è la sua arte. Poiché la sua opera parla un linguaggio di disgregazione del mondo contadino - il già citato Millet sempre presente nelle lettere al fratello Theo - e l'incapacità di uniformarsi alla sperimentazione post-impressionista. Di questa darne una visione oggettuale, la descrizione di un mondo in cui i contenuti dell'io siano uniformati alla materia del reale, un ipotetico contro modernismo intriso di romanticismo. Questa la grandezza di Van Gogh, la sua unicità, corrispondente, come dice Joseph Beuys ad una visione moderna unita ad una profondità arcaica(17).

La mitologia dell'artista pazzo, ispirato, illuminato da una luce trascendentale che colpisce improvvisa, divinatoria, è un comodo e utile esempio per compiacere stuoli di ignoranti di ogni risma spesso colmi di presunzione e di vorace supponenza. Amministrando il culto del folle divinato qualsiasi idiota privo di cultura e formazione può senza alcuna vergogna perdersi nella funzione sognante dell'io, limitato alla singola struttura del sé. Piuttosto che considerarlo come un malanno sociale questo malessere che ha tanto peso nell'ipermodernità claustrofobica dei social media sembra essersi appropriato della ragione e come suggeriva Goya partorisce mostri, sotto forma di nuovi malsani maître à penser. In questo mondo riscopertosi demente in cui il parere di uno scienziato con decenni di ricerca vale sul suo argomento quanto il giudizio di <Questo indirizzo email è protetto dagli spambots. È necessario abilitare JavaScript per vederlo.>, il mito giustizialista post mortem dell'artista folle, protoromantico, ignorante, selvaggio, è uno strumento di controllo dei potentati. Senza nemmeno il bisogno o il conforto di confrontarsi sulla verità o sulla realtà di un simile mito l'odierno neoliberismo ama credere in questa fandonia. La figura dell'artista ridotta a quella di un demente privo di ragione, meglio se folle e in piena afasia linguistica, è la perfetta risorsa per il controllo e l'indebolimento di qualsiasi richiesta di razionalizzazione politica della cultura. E non si creda che tutto ciò sia fatto in maliziosa sincronia strategica; la penosa verità è che l'ignoranza culturale dominante, dove ormai non si riconosce nemmeno alla lontana il più flebile interesse artistico e progettuale, agisce in assoluta buona fede. Tanto è lontana dalla consapevolezza ipermoderna dell'identità dell'arte e della figura professionale dell'artista che da decenni è raro vedere in politica almeno la caricatura di un intellettuale a capo di un ministero che decida le sorti del suo campo di interesse. Il mito dell'artista folle e ignavo è quindi l'incubo sognato e autorappresentativo del potere proiettato poi sulle masse in ordinata fila in attesa di appropriarsi di un frammento d'immortalità ingannevole.

 

1) Si trattava di una mostra multimediale dal titolo Van Gogh Alive - The Experience - ottobre 2016, Palazzo degli Esami, Roma, e prometteva una completa esperienza sensoriale all'interno dei colori e delle opere dell'artista. Nessuna opera autentica.

2) Van Gogh. GNAM, 28 gennaio 1988 - 4 aprile 1988, Roma.

3) Lust for Life (Brama di vivere),Film, 1956, 122 min, regia Vincente Minnelli e George Cukor, soggetto Irwing Stone, sceneggiatura Norman Corwin, Metro-Goldwyn-Mayer.

4) Franco Rella, Miti e figure del moderno, Feltrinelli, Milano, 1993 (Pratiche, Parma, 1981) pag 143.

5) Julia Kristeva, Sole Nero, Depressione e follia, trad. it. Feltrinelli, Milano, 1988 (1997, Gallimard).

6) Ibid, pag 112.

7) Antonio Facchin (a cura di), Vincent Van Gogh, L'oracolo del signore. Tutte le lettere, VV II, Amadeus, TV, 1999.

8) Ibid, pag. 332.

9) Antonin Artaud, Van Gogh. Il suicidato della società, trad. it. Adelphi Milano, 1988, (1974, Gallimard).

10) Ibid, pag 98.

11) Ibid, pag 61.

12) Marshall Berman, L'esperienza della modernità, trad. it. Il mulino, Bologna, 1985, (1982 Simon and Schuster), Marx, il Modernismo e la Modernizzazione, pp. 119 -170.

13) Herbert Marcuse, Eros e civiltà, trad. it. Torino Einaudi, 1964, cap VIII, Orfeo e Narciso.

14) Michael Foucault, Gli anormali, Corso al Collège de France (1974-1975), trad. it. Feltrinelli, Milano, 2000 (Ed. Or. Seuil/Gallimard, 1999).

15) Antonin Artaud , op. cit. Note (a cura di Paule Thévenin), pag. 149.

16) Ibid

17) Joseph Beuys, Michael Ende, Arte e Politica, Una discussione, trad. it. Ugo Guanda, 1994, Parma (1989, FIU Verlag, Wangen/Allau), pagg 110-113.