Spazio-Luce: ricerche e opere

Teresa Lucia Cicciarella


In ciò dissentì e si discostò dalle vecchie avanguardie, ché non cercò nella scienza un’uscita di sicurezza all’arte in crisi, ma offrì alla scienza un contributo che poteva darsi soltanto con i mezzi dell’arte”. Giulio Carlo Argan, 1986(1)
L’opera di Francesco Lo Savio (1935-1963) si colloca in una posizione particolare nell’ambito delle ricerche del secondo Novecento: una posizione tesa tra i due poli della scienza e dell’arte, meticolosamente ricercata e raggiunta, talora malintesa dai critici contemporanei dell’artista, sebbene fosse intrisa di legami con le esperienze di alcune avanguardie e, al contempo, fosse aperta a significative tangenze e sviluppi nelle ricerche analitiche europee (soprattutto di area tedesca) e nell’esperienza americana del Minimalismo. I cristalli si spezzano secondo certe linee di frattura che sono le stesse della loro prima aggregazione: la logica della loro morte è la stessa della loro genesi”, ha affermato significativamente Argan(2) riguardo alla vicenda esistenziale e creativa di Lo Savio che si è offerta come sistema coerente e complesso, e che ha cercato l’approdo a una teorizzazione scientifica innescata dal binomio Spazio-Luce che è divenuto primo movente, vera ossessione(3) dell’azione creativa dell’artista, imperniata su un omonimo saggio-manifesto teorico, pubblicato nel 1962(4). Dopo il diploma conseguito a Roma nel 1957, presso il Liceo Artistico di via Ripetta, la sua iscrizione alla Facoltà di Architettura della capitale aveva consolidato l’interesse nei confronti di una disciplina letta innanzitutto in chiave sociale. A tale interesse, Lo Savio coniugava la predisposizione a una pittura dai mezzi semplici ma dall’alto potenziale analitico, che svilupperà dopo l’abbandono – comune a moltissimi colleghi della sua generazione, attivi tanto a Roma quanto, soprattutto, in ambiente milanese – del linguaggio informale(5). Dal 1959 l’artista mirerà a un fare arte scarnificato, che potesse essere valido in sé e per sé, parlando esclusivamente attraverso l’evidenza del fenomeno artistico(6) e l’esperienza ottico-fisica dello stesso, da parte dell’osservatore(7).
1959-60: Evoluzione del concetto Spazio-luce e dipinti su tela
Lo Savio, tralasciati i rimandi all’Informale, si avvia ad una radicale revisione delle proprie modalità espressive, studiando e attingendo alle esperienze delle avanguardie storiche. L’interesse dell’artista era infatti rivolto, già dai tempi del liceo, allo studio delle avanguardie d’inizio secolo che avevano associato all’arte nuovi significati e istanze di rinnovamento sociale, non di rado connesse a valori spirituali. In primo luogo, le “ricerche sui problemi dell’espressione formale”(8) avviate da Lo Savio avevano trovato degli spunti operativi nella sintesi raggiunta da Malevič nei dipinti suprematisti(9) e, all’altro capo, nell’articolata esperienza del Bauhaus. In particolare, l’artista aveva ripercorso l’attività di Paul Klee come docente del corso di Elementare Gestaltungslehre tra 1921 e ’31 e le feconde connessioni createsi tra la scuola stessa e il movimento olandese De Stijl, specialmente sul versante dell’attività di Piet Mondrian(10). Come lo stesso giovane artista ha tenuto a sottolineare, il suo apprendimento si era mosso, fino a quella data, “libero da ogni preconcetto formale, coerente esclusivamente a una concezione ideologica e sociale”(11) anche nel parallelo ambito dell’architettura: come scriverà introducendo Spazio-Luce, i suoi riferimenti erano stati Gaudì, Le Corbusier, Maillart e, forse primo fra tutti, Gropius(12). A fine anni Cinquanta, Lo Savio intraprende un’attività artistica e teorica molto personale, che decide di imperniare sull’analisi del rapporto dinamico tra due termini alti, complessi: luce e spazio. All’origine di tale interesse è, come sostenuto da Udo Kultermann (tra i massimi esegeti dell’opera di Lo Savio e, per volontà dell’artista stesso(13), custode delle sue memorie, appunti, progetti), l’esperienza vissuta dal giovane studente nell’osservazione del Pantheon. Secondo Kultermann, infatti, “uno dei primi impatti su Francesco Lo Savio deve essere stato quello di vivere nel contesto urbano di Roma”(14) ove, continua il critico, gli era stato possibile acquisire familiarità con l’imponente edificio adrianeo. “Il significato primario di quest’edificio, che incorpora un simbolismo numerico e geometrico”, nota Kultermann, “è l’armonia tra cielo e terra denotata dalla relazione tra luce e spazio. Più specificatamente è il cerchio nel quadrato che regola molte delle proporzioni significanti di questa struttura, e dall’impluvium nella cupola la luce del sole compie una rotazione tale da produrre effetti sui cassettoni della calotta monolitica come sulle decorazioni a pavimento, creando una sequenza di effetti a cerchi e a quadrati. E’ dunque la qualità spaziale della luce che rende attiva questa reciprocità geometrica”(15). Il critico conclude: “Non sorprende quindi che la prima serie dei lavori di Lo Savio, sia i dipinti monocromi che i filtri su carta, seguano direttamente questo principio”(16). I dipinti citati, denominati Spazio-Luce introducono infatti, nell’opera di Lo Savio, le forme fondamentali del quadrato e del cerchio, poste in relazione al fine di articolare la luce e rese binomio chiave di un lavoro di ricerca estetica e scientifica, con una costanza e un metodo “che può paragonarsi solo alla serie di dipinti e delle grafiche di Joseph Albers, quest’ultimo interessato al quadrato per articolare l’interdipendenza del colore”(17). La produzione matura dell’artista si incentra dunque sull’analisi della relazione tra i fattori spazio e luce per mezzo di due forme primarie, non esenti da rimandi d’ordine simbolico e mistico(18): i due termini del binomio, sottolinea Argan analizzando il pensiero dell’artista, non designavano “due distinte categorie fenomeniche, tra le quali esistevano relazioni da potersi studiare sperimentalmente. Spazio era un concetto espresso in termini geometrici o matematici, luce la somma di tutte le possibili esperienze percettive, sensoriali, emozionali. All’origine dello spazio era la pura razionalità, all’origine della nozione di luce il mondo fisico, il mito del cosmo e della creazione. L’idea di spazio si esprimeva nella forma simbolica del quadrato, l’idea di luce nella forma simbolica del cerchio”(19). Laddove dunque, come nota Argan, s’insinua l’impossibilità di un’analisi sperimentale ed esaustiva dei due fattori luce e spazio, questa viene risolta da Lo Savio con i mezzi dell’arte e dunque con una metodologia di ricerca che, pur mantenendo ben saldo il riferimento scientifico(20), viene integrato con ipotesi formulate entro un linguaggio specificamente artistico(21). Stabiliti dunque strumenti e moventi della propria poetica, Lo Savio realizza una prima serie di dipinti che si mostrano come “rappresentazioni di uno spettro di luce nello spazio”(22) e che presenta a Roma nella sua prima personale(1960)(23). Nella presentazione dei suoi lavori, l’artista puntualizza: “La luce non è per me la conseguenza di un’immagine, ma la somma di diverse immagini in movimento continuo di evoluzione. L’idea di luce come osservazione pura e semplice non sarebbe nulla se non fosse la partecipazione diretta allo scaturire della vita nella sua dinamica esistenziale”(24) palesando, con tali enunciati, un duplice interesse empirico e simbolico, al quale andrà collegando, nella teoria, formulazioni che aspiravano, in modo evidente, alla dignità di proposte tecnico-scientifiche(25). Ne risulteranno, in pittura, opere nelle quali la luce è perno e fine della composizione, modulata in maniera esatta per suggerire un’energia vibrante che sembra tendere a invadere lo spazio esterno all’opera. L’intera ricerca di Lo Savio avrà infatti come cardine l’idea di un’energia dinamica, energia-luce che dapprima procede dall’interno all’esterno dell’opera (in questa fase, l’opera è bidimensionale: Dipinti), dunque si modula in un gioco di sovrapposizioni chiaroscurate (seconda fase: Filtri); infine luce che si fa dialogo, in una contiguità dinamica tra interno ed esterno (terza fase: Metalli) fino a raggiungere la perfetta tridimensionalità, cioè l’interazione definitiva luce-spazio, nelle opere dell’ultima fase creativa dell’artista, le Articolazioni totali. La riflessione teorica a monte di queste serie di opere, così come le deduzioni tratte dalla loro realizzazione, saranno trascritte da Lo Savio nel saggio Spazio-Luce, unitamente a testi critici e poetici, composti dall’artista stesso o da persone vicine alla sua esperienza. Il saggio, indubbiamente, si colloca sulla linea di riflessioni precedenti, scaturite da artisti o da scienziati contigui al mondo dell’arte: riflessioni incentrate soprattutto sullo studio del fenomeno luce in relazione all’osservazione dei colori(26), eppure, d’altro canto, può considerarsi pressoché un unicum in ambiente italiano, nell’intensità della scrittura e nella precisione empirica che mira a verificare attraverso l’arte, passo passo, ipotesi scientifiche ampiamente formulate. Il colore prediletto da Lo Savio per la realizzazione dei suoi dipinti è sempre monocromo(27): aspetto, questo, che gli consente un’analisi puntuale del comportamento della luce e che lo pone, al contempo, in sintonia con l’ambiente artistico tra i più avanzati del tempo che, tra Italia, Francia e Germania mediante la scelta del monocromo manifestava una volontà di indagine e approfondimento che forse solo l’utilizzo di un unico colore (apparente azzeramento delle possibilità espressive, in realtà amplificazione di quelle analitiche) poteva consentire. I dipinti Spazio-Luce mostrano una stesura piana del colore sulla tela(28), di forma rettangolare; evocano una fonte luminosa centrale che ai margini genera una zona d’ombra tendente al quadrato, per poi riaccendersi in un’ulteriore intensità luminosa(29). L’osservazione di queste opere richiama spesso la sensazione di un pulsare di luce, ma l’effetto e l’intenzione perseguite dall’artista sono di tutt’altra natura rispetto a quelle delle ricerche optical e cinetiche. Lo Savio non cerca l’effetto ottico, bensì cerca di visualizzare, attraverso la tela, la propagazione vibrante della luce dal supporto bidimensionale verso l’esterno(30): la tensione verso “una continuità dinamica di espansione interno-esterno” viene visualizzata tramite una distribuzione quantitativa del colore, trattato come “modo dinamico relativo alla luce”(31). Uno schema inserito da Lo Savio nel saggio del ‘62, a chiarire l’esperienza dei dipinti, si compone – come di consueto nella distribuzione interna al volume – di una parte scritta, punteggiata da brevi formule atte a focalizzare i punti più importanti dell’argomentazione, e di una parte schizzata, con schemi e formule più complesse tracciate a mano dall’artista. Nel primo schema, Lo Savio indica i flussi energetici luminosi provenienti dalle diverse zone del dipinto e, immediatamente dopo, li quantifica distribuendo la differenza di intensità cromatico-luminosa attraverso gradazioni che vanno da un’intensità massima (IM) ad una media (IMm) fino ad una minima (Im), “secondo «forme» che passano dal cerchio (inteso come dinamico) al quadrato (inteso come statico)”(32).
Lo Savio Operarius Lucis: i Filtri (1959 – 62)
Parallelamente ai dipinti, Lo Savio realizza una lunga serie di Filtri, opere che constano di collage o sovrapposizioni di reti metalliche. I lavori di quest’ultimo tipo, oggi dispersi (o forse distrutti)(33) sono apprezzabili grazie a un unico esemplare oggi in collezione privata, appartenuto al critico e poeta Emilio Villa, acuto esegeta dell’opera dell’artista(34) che definì operarius lucis(35). I restanti Filtri sono, nella maggior parte dei casi, costituiti da stratificazioni di carte semi-trasparenti: in essi, il rapporto di tensione tra interno ed esterno, tra spazio e luce, viene materialmente modulato da Lo Savio attraverso membrane che si frappongono in maniera osmotica tra la luce e l’opera, tra l’ambiente e l’opera(36). In una sorta di spazio fluido, nel quale il rapporto tra gli elementi coinvolti non si fissa in maniera definitiva e rigida. I lavori che ne risultano, ha notato Celant, “nel tentativo di superare il flusso ottico potenziale dei dipinti si pongono non più bidimensionalmente sulla superficie della parete, ma tridimensionalmente nello spazio ambientale”(37), stimolando nell’artista ulteriori aperture verso le tre dimensioni, nelle quali inizia a lavorare materialmente con la concezione dei primi Metalli(38). Anche nei Filtri la percezione della superficie s’intende quale processo attivo da parte dell’osservatore, seppur in maniera più schematica e asciutta rispetto a quanto considerato per i dipinti. In quelli, “Lo Savio elaborava […] le sue conoscenze di fisica quantistica, del ‘principio di indeterminazione’ e di altre nozioni apprese dalle osservazioni di Heisenberg su luce e materia, fenomeni fisici unitari. […] Dato che, come osserva ancora lo scienziato tedesco, «senza matematica non è possibile affrontare alcun problema fisico» per chi, come Lo Savio, avesse voluto compiere un percorso obiettivamente conoscitivo della realtà dell’entità energetica della luce e visualizzarne dal vivo il comportamento (apparentemente dualistico) di ombra e corpuscolo, non vi poteva essere altra strada per farlo che attraverso il modello intuitivo dell’arte”(39). Con queste considerazioni, Corà si ricollega al pensiero di Argan, già espresso nel 1986. Nei Filtri, la distribuzione calcolata di fattori di differente luminosità osservata nei dipinti si traduce nell’apposizione di due o tre fogli di carta rettangolare o quadrata, di diverso colore e trasparenza, a un largo foro circolare praticato su uno di essi (solitamente il primo foglio sul fondo dell’opera). Si osserva una schematizzazione che avvicina l’analisi di Lo Savio a quella di Johannes Itten e Joseph Albers. E al lavoro di quest’ultimo, alla concezione dell’interaction of colors, si connette direttamente il Filtro (1962) in reti metalliche sovrapposte, unico esempio nel quale Lo Savio tralascia l’adozione del cerchio per regolare il chiaroscuro mediante una breve successione di moduli quadrati. Il testo con il quale Lo Savio accompagna, in Spazio-Luce, la sezione dedicata ai Filtri, esplica con formule e schizzi il comportamento del flusso luminoso sottoposto a filtri e superfici capaci di controllo o “depotenziamento cromatico”(40). Tale analisi, avverte Lo Savio, è preliminare a un ulteriore passo verso l’osservatore, quello della “integrazione diretta con lo spazio reale”(41) che avverrà a partire dai Metalli: al momento, il testo si occupa di analizzare “la situazione dinamica relazionale tra spazio-teorico [quello concernente l’opera] e spazio-reale [spazio esterno alla stessa], cioè situazione spazio-teorico-reale non più di carattere dinamico-mentale ma dinamico-ambientale”(42).
Spazio-luce: osservazione nelle tre dimensioni. Metalli e Articolazioni totali (1960 – 63)
Lo Savio approda dunque all’osservazione del rapporto spazio-luce in opere effettivamente tridimensionali nel 1960, nel momento in cui decide di ricorrere alla macchina come ausilio, assecondando quanto osservato da Frank Lloyd Wright in un breve brano che riporta nel saggio del ’62: “… dobbiamo riconoscere che la forza trasformatrice, il cui segno e simbolo esteriore è quella cosa di ottone e acciaio che chiamiamo «macchina», è ormai cresciuta a un punto tale che l’artista deve accoglierla, senza più protestare contro di essa”(43). Anche per questo motivo, forse, Lo Savio si fa ritrarre spesso alle prese con la macchina utilizzata per piegare i metalli adesso al centro della sua ricerca. Realizza grandi strutture metalliche semplici(44), in massima parte orizzontali (alcune raggiungono i 2 metri di lunghezza), dal colore nero opaco uniforme, che si offrono in modo diretto all’azione della luce, che viene trattenuta o riflessa a seconda dell’angolazione della superficie. In esse convivono, secondo l’intento di Lo Savio, l’interno e l’esterno, “l’essere dentro” con il “guardare dal di fuori”, con singolare e preciso richiamo al binomio esistenziale concavo/convesso indicato da Musil ne L’uomo senza qualità, del quale una citazione è significativamente posta in apertura a Spazio-Luce(45). Come in una sorta di nastro di Moëbius, Lo Savio vuole osservare il comportamento della luce in un trascorrere ininterrotto dall’interno all’esterno delle sue superfici. Il brano di Spazio-Luce che descrive i Metalli, stabilisce le possibilità di orientamento delle superfici scultoree (“piani trasversali con varia incidenza di superficie”)(46) e motiva la scelta esclusiva del nero opaco e uniforme come “qualità cromatica come potere d’assorbimento di luce ambientale”(47). Le superfici metalliche sono definite “situazioni riflessive dinamico-ambientali”(48) e, ancora nel testo, Lo Savio conclude definendo le opere finite “come massima possibilità di contatto spazio-luce”(49). Ogni elemento dell’opera, ogni fase della concezione e poi realizzazione della stessa, sono dunque scanditi dal rigore metodologico di Lo Savio, da una progettazione precisa alla quale poi corrisponde un’osservazione empirica dei risultati, descritti da un lessico che vuole accostarsi alla scienza, come a un’idealità sovrastante il mero fare artistico. Il periodo d’elaborazione dei metalli, è segnato per Lo Savio da frequenti viaggi in Germania, motivati da sempre più stretti contatti con gli esponenti del Gruppo Zero. A tal proposito, quando Lo Savio si farà promotore e curatore dell’esposizione collettiva con Mack, Klein, Piene, Uecker presso la galleria romana La Salita (giugno 1961: nella mostra i Metalli vengono presentati per la prima volta), la propria presentazione biografica in catalogo sarà fortemente orientata in senso tecnico-scientifico, con interesse a sottolineare ricerche sperimentali su materiali e forme, e aspirazioni teoriche(50). Nel corso della lavorazione dei Metalli, avvia un’ulteriore apertura verso l’ambiente, così descritta in Spazio-Luce: “necessità di definire uno spazio d’azione integrato all’oggetto stesso, che viene ad usufruire di una situazione ambientale più limpida nella lettura formale, limitando nel contempo l’interferenza dell’ambiente esterno che diminuiva la resa totale dell’oggetto”(51). Conclude: “In queste ultime esperienze, metalli ed articolazioni totali, credo si siano realizzate le mie istanze di partecipazione diretta ai problemi di evoluzione dell’industrial design e dell’architettura, decifrando un possibile atteggiamento sociale dell’opera, che rimane prodotto d’arte, ma concretizza quel contatto necessario, soprattutto attualmente, fra artista e società”(52). L’ultima serie di opere di Francesco Lo Savio, Articolazioni totali, si pone idealmente al vertice di un percorso teorico e operativo. È il 1962 e l’artista, mediante la creazione di involucri cubici in cemento bianco opaco, contenenti una lastra flessa di metallo nero opaco uniforme, riesce a raggiungere un duplice obiettivo, così dichiarato: “L’involucro elimina l’interferenza ambientale nell’accezione ottica dell’articolazione totale interna; l’involucro realizza inoltre l’integrazione totale con lo spazio ambientale”(53). Le Articolazioni totali sono dunque l’apice di una ricerca scandita da fasi progressive, tendenti sempre all’integrazione tra opera e ambiente esterno, in virtù della combinazione dei fattori luce e spazio. La presentazione delle Articolazioni, tuttavia, sarà vissuta dall’artista come un vero fallimento. All’inaugurazione della personale, il 30 novembre 1962 presso la galleria La Salita, i pochi presenti non manifesteranno particolare gradimento, così come emerge dalle recensioni apparse sulla stampa: al termine della mostra, Lo Savio, in preda allo scoramento, distruggerà gran parte delle opere(54). Alla fine dell’estate del 1963 il ventottenne artista romano decide di porre fine alla sua vita. E lo fa dopo aver preso alloggio nella Ville Radieuse, residence progettato a Marsiglia da uno dei suoi astri-guida, Le Corbusier. Lascia diversi progetti (documentati in schizzi, appunti, oggi custoditi a New York, presso l’archivio di Udo Kultermann) redatti negli ultimi mesi. Sono progetti di varia natura, ma tutti di segno architettonico: al tempo delle Articolazioni totali Lo Savio aveva infatti iniziato a predisporre una nuova pubblicazione, un secondo volume di Spazio-Luce dedicato alla materia, con disegni di tipo architettonico ed urbanistico, inframmezzati da tavole di studio anatomico. Il volume incompiuto avrebbe probabilmente segnato l’approdo utopico della riflessione di Lo Savio a un’architettura organica, dai risvolti sociali. Alcune tavole facenti parte del progetto(55) mostrano, infatti, l’evoluzione del concetto di articolazione totale presentando schizzi nei quali è la figura umana a trovar posto entro il modulo spaziale in cemento già visto nelle sculture(56). Come giustamente notato da Bruno Corà, “le modularità e le tensioni di cui i progetti […] di Lo Savio sono espressione, provengono da una relazione interattiva tra la misura antropologica di retaggio vitruviano, leonardesco e lecorbusieriano e le esperienze stesse compiute dall’artista” (57). In un’ottica, dunque, nella quale dalla speculazione teorica riesce a scaturire un fare artistico di grande spessore, che si relaziona costantemente all’uomo e che, anche nelle sue estreme propaggini, trova nell’uomo la sua misura e il suo canone. A partire da questi schizzi, Lo Savio desiderava progettare un Oggetto totale(58), quindi un’unità monoabitativa ad uso proprio da realizzarsi sull’isola di Panarea, la Maison au Soleil(59), che “con le sue volumetrie curve sembra nascere dagli «Spazio-Luce» dipinti e dai «filtri» e comunque all’insegna della circolarità suggerita dalla stessa sfera solare”(60). Passo successivo sarebbe stato, per Lo Savio, l’utopistica progettazione di città dal modulo di base ripetibile all’infinito e che richiama da vicino Antonio Sant’Elia(61), i progetti di città antropomorfica di Le Corbusier e la griglia urbana a modulo infinito di Wachsmann(62). Il progetto della città(63), avvicinando dialetticamente l’operato di Lo Savio a quello di grandi predecessori, più o meno recenti (si immagini infine anche un riferimento, evocato, alle visioni simboliche di Boullée e Ledoux), conclude un percorso che è sì, stato originato dallo studio del binomio spazio-luce, ma è stato condotto fino all’esigenza di offrire all’uomo la collocazione più consona, proprio in virtù del complesso di relazioni tra i due termini, studiato lungo il breve arco di una carriera e di una vita. In un percorso che dagli studi artistici alle osservazioni empiriche, passando per la pittura, la scultura e sfiorando gli ambiti delle installazioni ambientali e della progettazione architettonica, ha rappresentato una significativa tappa nei prodromi dell’arte concettuale e analitica in Italia.
Gennaio 2018


1) G. C. Argan, Francesco Lo Savio, in “Flash Art”, A. XIX, n. 134, estate 1986, p. 72.
2) Ibidem.
3) Si leggano, ad esempio, le testimonianze G. Uncini in B. Corà (a cura di), Lo Savio, catalogo della mostra, Prato, Centro per l’arte contemporanea Luigi Pecci, 2004, Dijon, Le Consortium centre d’art contemporain, 2004, Ed. Centro Arte Prato, 2004, p. 154; di G.C. Argan, raccolta da M. Carboni il 26 ottobre 1992 per il catalogo della mostra “Fratelli” (a cura di M. Fagiolo dell’Arco), Venezia, Museo d’Arte Moderna di Cà Pesaro, in A. Bonito Oliva (a cura di), XLV Biennale di Venezia, catalogo generale, Venezia, Marsilio-Edizioni La Biennale, 1993, p. 144, p.644; L. Sinisgalli, Cominciò a dipingere il sole in G. Celant (a cura di), Francesco Lo Savio, catalogo della mostra, Milano, Padiglione d’Arte Contemporanea, 1979, Edizioni PAC – Idea Editions, Milano 1979, p.53.
4) F. Lo Savio, Spazio-luce: evoluzione di un’idea, De Luca Editore, Roma 1962. Il saggio viene da più parti considerato una vera e propria summa del pensiero di Lo Savio e al tempo stesso una sorta di autobiografia per immagini e scritti.
5) Lo Savio si era accostato al linguaggio informale nelle opere degli esordi e fino al 1958-59, biennio a conclusione del quale si dedicherà, in maniera definitiva, a riflessioni pittoriche e teoriche sulla luce.
6) Si confronti, parallelamente, l’esperienza di Giuseppe Uncini: lo scultore, in quegli anni vicino a Lo Savio, era appena approdato all’elaborazione dei Cementi armati (1958), definiti oggetti autosignificanti, mirando alla capacità dell’opera finita di conservare su di sé, eloquentemente, una traccia esaustiva del proprio processo di realizzazione. Nel 1959 Uncini esporrà con Schifano, Lo Savio e Manzoni alla Galleria Appia Antica di Roma, diretta da Emilio Villa, punto di concentramento della nuova avanguardia romana presto identificabile come Scuola di Piazza del Popolo. “Gli stessi interessi sviluppati da Uncini per le strutture in cemento armato” – nota Bruno Corà – “considerate come ‘cose’ e oggetti dalla valenza estetica sgravata da funzioni, contribuiscono ad alimentare in Lo Savio una tensione progettuale che lo indurrà negli ulteriori anni della sua pur breve esperienza, a concepire e formulare alcune creazioni architettoniche e perfino urbanistiche, dalla Maison au Soleil, al cubo di un km di lato, a un’idea di ponte e infine alle ‘città’ continue degli anni 1962-63”. B. Corà (a cura di), Lo Savio, catalogo della mostra, Prato, Centro per l’arte contemporanea Luigi Pecci, 2004, Dijon, Le Consortium centre d’art contemporain, 2004, Ed. Centro Arte Prato, 2004, p. 15. Cfr. anche S. Troisi (a cura di), Monocromo. L’Utopia del colore, catalogo della mostra, Marsala, Ex Convento del Carmine – Ente Mostra di Pittura Contemporanea “Città di Marsala”, 12 luglio-18 ottobre 2009, Cinisello Balsamo, Silvana Editoriale. del saggio di Lo Savio del 1962.
11) F. Lo Savio, op. cit. 1962, p.8.
12) Ibidem.
13) Alla morte di Lo Savio, saranno ritrovati dei fogli scritti in maniera concitata e sofferta: una lettera alla moglie Marianne riportante, tra le ultime volontà, quella di affidare “tutte le sue cose” ad Udo Kultermann, amico, estimatore e promotore della sua opera. Cfr. F. Lo Savio, Lettera a Marianne Di Vettimo, in B. Corà (a cura di), op. cit., pp. 136-139.
14) U. Kultermann, Il concetto spazio-luce di Francesco Lo Savio, in G. Celant (a cura di), op. cit., p.11.
15) Ibidem.
16) Ibidem.
17) Ibidem.
18) L’incontro-scontro tra energie cosmiche e terrestri, il contrasto dinamico tra infinito e finito, costanti tanto delle culture classiche occidentali quanto di quelle orientali – in virtù di archetipi strutturali di primaria importanza – denota un approccio simbolico tenuto in grande considerazione da Lo Savio. Ciò rende, ancora una volta, la sua posizione extra-ordinaria nel contesto artistico italiano del secondo ‘900. Cfr. G.C.Argan, op. cit.
19) Ivi, p.73.7) A tal proposito, nel catalogo della fondamentale retrospettiva dedicata a Francesco Lo Savio dal Centro Luigi Pecci (Prato, 2004), Silvia Lucchesi nota come l’artista non sembrò ignorare gli interrogativi posti dalla divulgazione delle teorie della Gestalt, in primo luogo attraverso il fondamentale Art and Visual Perception di Rudolph Arnheim (1954), pubblicato però in lingua italiana solamente nel 1962. v. S. Lucchesi, Vita di Francesco Lo Savio, in B. Corà (a cura di), op. cit., p. 38.
8) F. Lo Savio, op. cit. 1962, p. 8.
9) Importante ricordare, in merito alla ricerca suprematista di Malevič, come un aspetto spirituale-simbolico si associ alla radicale sintesi espressiva.
10) A Mondrian andrà la dedica di apertura
20) Lo Savio “ha concepito il suo lavoro estetico analogamente ad un esperimento scientifico”. G. Storck, Quadri e oggetti di una «realtà quasi impossibile», in G. Celant (a cura di), op. cit., p.30.
21) G.C. Argan, op. cit., p.72. In chiusura al testo su Lo Savio del 1986, Argan asseriva: “Le cose che fabbricava erano dimostrazioni di teoremi, ma erano anche oggetti d’arte: nell’arte e dall’arte la geometria riceveva un carattere di operabilità e comunicabilità che, in un periodo di crisi della ragione, diventava una forza di difesa della ragione” (p.73).
22) F. Lo Savio, presentazione in catalogo, Roma, Galleria Selecta, 16-29 gennaio 1960, cit. in G. Storck, op. cit., pp. 32-33.
23) “Francesco Lo Savio”, 16-29 gennaio 1960, Galleria Selecta, Roma.
24) Ibidem.
25) Ciò avverrà attraverso “espressioni e formulazioni dall’evidente intenzionalità tecnico-scientifica, talvolta a discapito della chiarezza enunciativa ma mai perdendo l’intensità e l’aderenza ai problemi individuati e sperimentati”. B. Corà, op. cit., p.26.
26) “Basti pensare a Goethe con la sua Teoria dei colori, a Moses Harris, il pittore entomologo il cui Natural System of colors, pubblicato nel 1811 costituì la base di riferimento per i Color Diagrams realizzati ad acquerello da W. Turner, che mostrano sorprendenti analogie con i filtri di Lo Savio. Ma da Chevreul a Monet, da Seurat a Previati, fino a Balla e Delaunay […], la catena dei pittori con attitudini scientifiche in grado di fornire opere e osservazioni idonee a mettere in risalto la fenomenologia luminosa non si interrompe mai e include Malevič e Rothko, diretti riferimenti evocati da Lo Savio”. B. Corà, Francesco Lo Savio, “Operarius lucis”, in B. Corà (a cura di), op. cit., p. 14.
27) Celant sottolinea in proposito come la scelta di Lo Savio oscilli tra il giallo (emblema di massima luminosità) ed il nero, all’opposto, soffermandosi talvolta su toni cupi di giallo o verde. Cfr. G. Celant, op. cit., p. 41.
28) Lo Savio utilizza olii o resine sintetiche su tela.
29) “La diversa intensità cromatica interna alla superficie era dosata mediante due, tre gradazioni dello stesso colore”. B. Corà, op. cit., p.25.
30) “Con i quadri […] deve determinarsi un «flusso ottico» che irradia lo spazio circostante”. G. Storck, op. cit., p.34; “… una direzionalità analitica che procede dall’interno dell’artefatto all’esterno dell’ambiente. E’ il quadro infatti a porsi come auto significante, nella sua quantità non alterata di colore luce”. G. Celant, op. cit., p.41.
31) F. Lo Savio, op. cit. 1962, p.14.
32) G. Celant, op. cit., p.41.
33) v. B. Corà, op. cit., p. 25.
34) A Emilio Villa si devono alcune tra le più complesse analisi del lavoro di Lo Savio: v. ad esempio E. Villa, Attributi dell’arte odierna 1947-1967, Milano, Feltrinelli, 1970, pp.132-35.
35) E. Villa, Francesco Lo Savio, in “Appia Antica”, n.3, 1961, pp.132-135.
36) v. G. Celant, op. cit., p.42.
37) Ivi, pp.42-43.
38) Puntualizza Celant: “I filtri infatti essendo frontali sfuggono ad una lettura multidirezionale e ripropongono la relazione all’interno del perimetro bidimensionale. Per questo motivo Lo Savio dal 1960 esce dai limiti restrittivi del rettangolo pittorico ed inizia a lavorare, realmente, sulle tre dimensioni” [ovvero, con la progettazione dei primi metalli]. G. Celant, op. cit., p.44.
39) B. Corà, op. cit., p.23.
40) F. Lo Savio, op. cit. 1962, p.22.
41) Ibidem.
42) Ibidem. Grassetto già presente nel testo.
43) F. Lloyd Wright, The arts and crafts of the machine, 1904; trad. it. Gillo Dorfles, cit. in F. Lo Savio, op. cit. 1962, p.37. Anche il testo di Kultermann inserito in Spazio-Luce (pp.43-49) ha come tema L’artista e la macchina.
44) Si tratta, perlopiù, di coppie di lamiere tenute adiacenti, salvo alcuni casi presentanti un’unica lamiera.
45) Lo Savio cita in apertura al saggio del 1962 tale brano di Robert Musil: “… le immagini si dividono in due grandi gruppi opposti, il primo gruppo deriva dall’essere circondati dagli eventi, e l’altro gruppo dal circondarli, … questo «essere dentro a una cosa» e «guardare una cosa dal di fuori», la «sensazione concava» e la «sensazione convessa», l’«essere spaziale» come l’«essere oggettivo», la «penetrazione» e la «contemplazione» si ripetono in tante altre antitesi dell’esperienza e in tante loro immagini linguistiche, che è lecito supporre all’origine un’antichissima forma dualistica dell’esperienza umana”. R. Musil, L’uomo senza qualità, vol.2, pp.26-27; cit. in F. Lo Savio, op. cit.1962, p.1.
46) F. Lo Savio, op. cit. 1962, p.32.
47) Ibidem.
48) Ibidem. Grassetto già nel testo di Lo Savio.
49) Ibidem.
50) v. B. Corà, op. cit., p.26.
51) F. Lo Savio, op. cit. 1962, p.9.
52) Ibidem.
53) F. Lo Savio, op. cit. 1962, p.52. Grassetto già presente nel testo.
54) v. B. Corà (a cura di), op. cit., p.164.
55) Pubblicate, in numero complessivo di diciannove, nei cataloghi delle retrospettive del 1979 (a cura di G. Celant) e del 2004 (a cura di B. Corà).
56) “Si interessò all’anatomia e allo studio del corpo nel tentativo di integrarlo in una struttura più larga di organizzazione di sistemi modulari nella progettazione fisica di case e di città. Il risultato preliminare di questi studi fu un’unità di base curva che poteva essere applicata in una disposizione sia orizzontale che verticale, creando unità di armonia spaziale. Lo Savio aveva l’idea di creare città ad immagine della struttura del corpo umano con le sue qualità simmetriche ed organiche”. U. Kultermann, op. cit. 1979, p.21.
57) B. Corà, op. cit., p.30.
58) Da allestirsi a Castelgandolfo: esistono schizzi ed appunti in merito. v. B. Corà, op. cit., p.29.
59) Unità che deriva, come è possibile osservare dagli schizzi, dallo sviluppo e scomposizione di moduli sferici: ciò per offrire all’abitazione la massima luminosità possibile, in qualsiasi ora del giorno.
60) B. Corà, op. cit., p.29.
61) v. B. Corà, op. cit., p.167.
62) v. G. Celant, op. cit., pp.8-9.
63) La città avrebbe dovuto, secondo Lo Savio, essere antisismica parimenti ad un altro progetto avveniristico concepito dallo stesso, in contemporanea: un ponte per lo Stretto di Messina. L’interesse per tali progettazioni, aggiunge Silvia Lucchesi, era stato motivato anche dalla riflessione sulle soluzioni avanzate adottate da Pier Luigi Nervi nel costruire edifici per la cittadella olimpica di Roma ’60. v. S. Lucchesi, op. cit., p.41.

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