La Fondazione Plart di Napoli tra pratica museografica, restauro e sensibilità ecologica

Brunella Velardi

 

La scelta di istituire un museo della plastica può apparire oggi stravagante, se non addirittura controcorrente, in un momento in cui si è giunti ad attribuire ai combustibili fossili la responsabilità di grandi disastri ambientali e alcune sostanze altamente cancerogene e inquinanti come lo smog e la diossina. Forse i tempi stanno davvero cambiando, se persino i Rockefeller hanno dichiarato di voler abbandonare il petrolio[1], e i suoi derivati dovranno reincarnarsi in altre molecole per adattarsi ai nuovi bisogni globali.

Ma la Fondazione Plart – nata nel 2008 intorno alla collezione di plastiche costituitasi per impulso di Maria Pia Incutti come fondo dell’impresa AET Paliotto – è innanzitutto una pratica, un progetto in fieri che proprio nel porsi in una terra di confine si rivela in grado di generare una serie di riflessioni che valicano i limiti del suo più specifico campo di applicazione. Un crocevia dunque, che nel suo fondere temi attualissimi e in apparenza distanti, li rende inscindibili gli uni dagli altri aderendo pienamente a quell’approccio “complesso” che si è andato delineando negli ultimi decenni e che oggi più che mai occorre mettere in pratica[2].

La raccolta ha rappresentato in passato un’occasione per soffermarsi sulla storia dei materiali plastici, sulle loro proprietà, sui loro usi nei campi dell’arte e del design, sul ruolo del collezionismo[3]. Ciò che ci interessa in questa sede è indagare il senso della sua musealizzazione oggi, vale a dire la trasformazione in esposizione permanente aperta al pubblico e le pratiche museografiche e sperimentali associate. Le motivazioni di tale scelta stanno nei caratteri del tutto autonomi di questa realtà, specie per il contesto in cui nasce, e nel loro costituire, a nostro parere, un esempio virtuoso per istituzioni affini.

La selezione del materiale da raccogliere ed esporre è già di per sé significativa. La plastica, materiale “povero” per eccellenza, è in grado di restituire uno spaccato della società occidentale nell’ultimo secolo e mezzo attraverso la sua infinita mutevolezza e versatilità formale e tecnica. Oggetti modesti come giocattoli, vecchi pettini, gadget e utensili sono accostati a prodotti di design e opere d’arte secondo una disposizione che nulla ha di gerarchico, ma piuttosto intende mostrare i molteplici volti della vita contemporanea.

La Fondazione Plart non è quindi precisamente un museo d’arte, né un museo di design. Nasce da una curiosità di carattere ludico, forse più che estetico. Con l’avvio della collezione dell’azienda AET Paliotto, si assiste al fenomeno dell’impresa che guarda alla produzione industriale delle plastiche in una prospettiva culturale, e nel farlo, come osserva Renato De Fusco, preserva una larga parte della nostra cultura materiale[4]. Così, testimoniando l’evoluzione dei materiali polimerici, il Plart riconcilia arte e tecnica, cultura umanistica e cultura scientifica, per tornare al tema della complessità[5]. Su questa linea di pensiero la Fondazione agisce come un sistema di attività coordinate: comprende infatti, oltre le sale dedicate all’esposizione permanente e una sezione multimediale, un centro di ricerca e di restauro dei materiali polimerici, denotando una notevole sensibilità verso il tema del restauro del contemporaneo e la volontà di inserire la raccolta in una prospettiva storica e critica. In quest’ottica va vista l’adesione all’International Network for Conservation of Contemporary Art (INCCA) che porta avanti un lavoro di raccolta di interviste agli artisti attraverso le quali contestualizzare più compiutamente le opere, venire a conoscenza dei processi di creazione e di accostamento dei diversi materiali, formulare ipotesi sulle procedure di intervento[6]. Grazie a questo canale la Fondazione ha la possibilità di confrontarsi con il panorama internazionale e con le più aggiornate realtà attive nel campo della conservazione applicando metodologie elaborate per il restauro delle opere d’arte anche a oggetti di diversa natura che fanno parte della sua collezione.

Con lo stesso spirito di “consapevolezza del problema”[7] e di lungimiranza è stata adottata la schedatura OAC elaborata dall’ICCD con l’aggiunta di campi che mettono in evidenza le caratteristiche tecniche dei materiali attraverso l’inserimento dei risultati di indagini diagnostiche condotte sui manufatti. La scheda riassume quindi ogni aspetto del valore intrinseco dei prodotti, da quello sociale a quello tecnico-scientifico, a quello estetico, senza distinzioni di sorta, nell’acquisita consapevolezza dell’estensione dell’attributo “culturale”. L’adozione della normativa OAC non è peraltro affatto scontata, se si pensa che, pur essendo stata emanata da un organo ministeriale, non è ancora diffusa presso tutti i musei statali.

Strettamente collegato al tema della catalogazione è quello dell’archivio e della fruizione di database digitali che stanno alla base della sezione didattica online sul sito della Fondazione Plart. La possibilità di scegliere itinerari diversi per adulti e bambini e in seguito di muoversi agilmente all’interno del sito di volta in volta a seconda delle categorie di oggetti, del decennio di appartenenza e del luogo di produzione si rifà a quei modelli europei e statunitensi di collezioni museali consultabili online opera per opera e corredate da informazioni dettagliate e descrizioni, non altrettanto diffusi in Italia. Tali modelli, costruiti con rigore scientifico sia in vista della ricerca sia per portare le opere “fuori” dal museo adottando un approccio più friendly per i visitatori meno esperti, sono riferibili a quel sistema economico emergente che Jeremy Rifkin ha chiamato “Commons collaborativo”, basato sulla rete di condivisione di prodotti e servizi la cui autorganizzazione è evidentemente già in corso e che secondo l’economista americano è destinata a rappresentare il trend dominante nei prossimi decenni[8].

Il riferimento a Rifkin ci è utile per ritornare da dove eravamo partiti, e cioè dal rapporto plastica/etica ecologica. E’ ancora l’economista a ritenere che «la transizione dal sistema produttivo basato sui combustibili fossili a quello basato sull'internet dell'energia è in atto e sarà inarrestabile come lo è l'espansione dell'internet della comunicazione. I due modelli sono simili: si basano sul passaggio da una logica verticale, in cui pochi godono di molti benefici, a una logica orizzontale, in cui i vantaggi e la conoscenza vengono distribuiti»[9]: Rifkin prefigura in sostanza una smaterializzazione dei processi produttivi di massa, grazie alla trasformazione del consumatore in prosumer (dall’unione di producer e consumer).

Resta invece aperto il problema delle materie prime. Oggi le parole “plastica” ed “ecosostenibilità” appaiono ancora difficili da accostare, quasi in antitesi, se si pensa alla produzione dominante al livello mondiale, in cui le ecoplastiche tuttora stentano ad affermarsi. Nella consapevolezza di questo squilibrio, la sezione multimediale permanente del museo – denominata “Plastiche alchemiche” – ripercorre la storia dei polimeri sottolineando il passaggio da quelli sintetici a quelli ecocompatibili, mentre attraverso mostre temporanee si promuove la conoscenza di ricerche sperimentali nel campo della chimica dei polimeri vegetali come sostitutivi dei derivati del petrolio[10].

Ciò che accomuna gli oggetti esposti è l’essere stati disegnati: l’artificialità della plastica e i suoi caratteri formali presuppongono una progettazione che prelude alla realizzazione stessa dei prodotti. La messa in forma è quindi più che mai intrecciata con la fase progettuale, e in questa traiettoria si inserisce la natura del design come pratica imprescindibile dal suo scopo. Ora è innegabile che una riflessione complessa e completa sul ruolo e sull’etica del disegno industriale non può risolversi nel consumo dell’utensile, ma è necessario incanalare l’elaborazione del progetto in un flusso ben più ampio, che travalichi lo sfruttamento dell’oggetto in sé e preveda questioni quali la sua durata, il reimpiego, la rimessa nel circuito produttivo. Lo sviluppo tecnologico dimostra inoltre come le nuove scoperte, i nuovi materiali e le nuove ricerche abbiano il potere di influire in misura consistente sulla forma degli oggetti, aprendo la possibilità di concepire nuovi linguaggi stilistici che siano effettiva espressione di un progetto imprescindibile dai suoi presupposti teorici e dalle diverse e nuove esigenze cui è chiamato a rispondere. Allo stesso tempo si apre la possibilità di non rinunciare agli oggetti della nostra vita quotidiana, né alle forme cui siamo abituati, e di realizzarli con metodi e materiali ecosostenibili come le bioplastiche, ottenute da materie prime rinnovabili e biodegradabili.

Il compito del disegno industriale diventa allora quello di plasmare il presente e indirizzare il futuro verso scelte responsabili: «Prefigurare quale sarà la forma futura delle cose significa prefigurare la forma della struttura sociale che le richiederà e le produrrà, il che darebbe alla previsione una marcata, e del resto legittima, caratterizzazione ideologica».[11]Lo stesso può dirsi della Fondazione Plart. In tale dibattito infatti il museo, centro irradiatore di cultura e di valori civili, gioca un ruolo essenziale. Come una narrazione non è mai asettica cronaca, così la scelta dell’oggetto e la sua esposizione non possono essere indifferenti all’ambiente circostante, quando hanno l’ambizione di inserirsi propositivamente nella vita della comunità. Il museo si fa dunque spettatore attivo e promotore della trasformazione dei sistemi di produzione e di consumo attuali verso pratiche più consapevoli e responsabili, e ciò assume a maggior ragione valore in una città in cui il tema dei rifiuti, della loro differenziazione e dello smaltimento è sempre all’ordine del giorno. Si intende allora il senso più pregnante della musealizzazione di una raccolta di plastiche, non più solo storico ed estetico ma finalmente etico.

 


[1] J. Schwartz, Rockefellers, Heirs to an Oil Fortune, Will Divest Charity of Fossil Fuels, The New York Times, 22 settembre 2014.

[2] Riportiamo qui un passo di Gilles Deleuze in cui il filosofo rintraccia quello che può essere in qualche modo considerato il germe della teoria della complessità, vale a dire il trait d’union tra cultura scientifica e cultura umanistica, annullandone di fatto la distinzione: «Il cinema racconta storie con blocchi di movimento/durata. La pittura inventa un altro tipo di blocchi […] linee/colori. La musica inventa ancora un altro tipo di blocchi, altrettanto particolari. Per parte sua, la scienza non è meno creatrice. Non vedo tanto un’opposizione fra le scienze e le arti. Se domando a un uomo di scienza quel che fa, anche lui inventa. Non scopre – la scoperta esiste, ma non è così che si definisce un’attività scientifica – ma crea tanto quanto un artista. Uno scienziato […] è qualcuno che inventa o crea delle funzioni», G. Deleuze, Che cos’è l’atto di creazione?, 1987, ed. italiana Cronopio, 2010, p. 11.

[3] Vd. A. Tecce, N. Vitale, In Plastica, catalogo della mostra tenuta a Villa Pignatelli, Electa Napoli, 1990.

[4] Cfr. R. De Fusco, Fondazione Plart. Plastica, arte, artigianato, design, Quodlibet, 2014, pp. 17-123 e 165-166.

[5] Sul tema ritorna anche Tomás Maldonado: «Se la grande sfida del 2000 sarà, ne siamo convinti, la riconversione ambientale degli apparati, dei processi e dei prodotti industriali, l’attuale divario tra progetto e ricerca è il primo ostacolo da superare», T. Maldonado, Il disegno industriale: un riesame, Feltrinelli, 1976, II ed. 2013, p. 101.

[6] Per una breve panoramica sulle problematiche del restauro dei materiali polimerici cfr. F. Capanna, Dai materiali artistici di produzione industriale ai polimeri sintetici per la produzione artistica, in P. Iazurlo, F. Valentini (a cura di), Conservazione dell’arte contemporanea. Temi e problemi, Il Prato, 2010, pp. 105-108.

Un approccio particolarmente interessante alla stessa tematica si trova nel capitolo su Piero Gilardi in O Chiantore, A. Rava, Conservare l’arte contemporanea, Electa, 2005, pp. 294-305.

[7] Riprendiamo il titolo di un capitolo di Antonio Rava sul problema della documentazione dei materiali artistici contemporanei e del loro uso soprattutto nell’ottica del restauro inteso come atto critico, in O. Chiantore, A. Rava, op.cit., pp. 38-46. Nello stesso testo il restauratore scrive: «Sono però le materie plastiche a rappresentare il problema più avanzato per l’intervento su opere contemporanee, per cui è necessaria una gamma di metodi la più vasta possibile, per poter indirizzare la soluzione di problemi specifici», p. 45.

[8] J. Rifkin, La società a costo marginale zero. L'internet delle cose, l'ascesa del «commons» collaborativo e l'eclissi del capitalismo, Mondadori, 2014.

[9] A. Cianciullo, Rifkin: “Vivere senza petrolio? Sarà una rivoluzione come quella di Internet”, Repubblica.it, 10/10/2014: http://www.repubblica.it/ambiente/2014/10/10/news/rifkin_vivere_senza_petrolio_sar_una_rivoluzione_come_quella_di_internet-97784349/?ref=fbpr

[10] Nel 2010 il Plart, con la mostra Autarchy, presentava il lavoro di Andrea Trimarchi e Simone Farresin, duo dello Studio Formafantasma di Amsterdam, finalizzato all’autoproduzione di beni d’uso comune attraverso una selezione di oggetti realizzati con una miscela di farina di sorgo, scarti agricoli e calce naturale. Formafantasma torna al Plart nel 2011 con Botanica, mentre nel luglio 2014 viene esposta The future of plastic, collezione di oggetti d’arredo che Maurizio Montalti/Officina corpuscoli (anche questa con sede ad Amsterdam) con il progetto Growing Lab “coltiva” grazie alla capacità di alcuni funghi di nutrirsi di sostanze derivate da scarti agricoli costituendo una rete di filamenti che dà forma al prodotto.

[11] M. Vitta, Il progetto della bellezza, Einaudi, 2011, p. 360.