Fra tracce memoriali e manifestazioni iconiche: lettura e simbolizzazione dell’identità ebraica e del nazismo attraverso due pattern per carte da parati. A postcolonial kinderhood (1994-’96) di Elaine Reichek e Zugzwang (1995) di Rudolf Herz.

Teresa Lucia Cicciarella

Il wallpaper (carta da parati) utilizzato come medium espressivo nell’ambito delle arti visive, dunque estromesso dall’esclusivo ambito del décor domestico al quale era in precedenza destinato (1) e annesso a una sfera artistica “pubblica”, di per sé maggiormente aperta alla contaminazione linguistica e alla narrazione, ha registrato negli ultimi anni significative tangenze tematiche con l’attualità sociopolitica e con la storia recente. Tangenze manifestatesi entro le forme peculiari del medium e attraverso le caratteristiche costitutive delle carte da parati: la serialità, la composizione degli elementi in pattern, la ripetizione ciclica di questi moduli ornamentali.

Questi aspetti, sin dal 1966 ossia sin dalla prima adozione(2) del wallpaper quale autonomo medium d’espressione artistica, sono stati mantenuti in pressoché tutti gli esempi di opere d’arte realizzate in forma di carta da parati ma, in particolare a partire dalla fine anni Ottanta – con alcuni lavori proposti da Robert Gober nel 1989 – sono stati alterati dall’interno, mediante l’introduzione di elementi eterogenei, adatti ad ‘aggiornare’ e stravolgere il linguaggio del wallpaper, nelle forme e nei temi, anche attraverso rimandi alla rappresentazione del reale, della cronaca o dell’imagerie sviluppata dai nuovi mass-media.

Gober per primo, infatti, ha ricondotto il wallpaper a una dimensione che, se dialoga in prima battuta con l’originaria destinazione d’uso del medium, al contempo la devia e la decontestualizza, adottando pattern inconsueti rispetto a quella (ideati ex novo o consistenti in associazioni e rivisitazioni iconografiche) e che recano con sé qualità intrinsecamente perturbanti. Queste qualità, come si evidenzia seguendo la lettura offerta da Sigmund Freud nel 1919 con il saggio Das Unheimliche, si sviluppano infatti manifestandosi entro strutture decorative delle quali, in un primo momento, si percepisce una certa aura familiare – si consideri, ad esempio, il ‘riconoscimento’ solitamente innescato dalla visione del medium-carta da parati – sostenuta anche dalla reiterazione iconica e da una piacevolezza decorativa d’insieme. “Perturbante” secondo Freud è, infatti, l’oggetto o la situazione percepiti come spaventosi, stranianti, pur appartenendo in origine a una sfera “familiare”, conosciuta. Ne consegue, pertanto, che risulta connotato da simili qualità un oggetto – in questo caso l’oggetto artistico, il wallpaper – che contraddice, a una visione più attenta, la sua familiarità e piacevolezza d’insieme, svelando d’esser costituito da elementi contraddittori o, piuttosto, dalla compresenza di due aspetti: il decorativo dell’insieme e il ‘disturbante’ del particolare.

Come ipotizzato dalla studiosa inglese Jill Saunders (3), proprio la particolarità del wallpaper di essere un mezzo “imitativo, ripetitivo, effimero, appartenente a un mercato di massa e riferito ai concetti di casa e familiarità”(4), ha rappresentato un elemento d’interesse, un richiamo, per moltissimi artisti contemporanei che, con una partecipazione non marginale, hanno inteso utilizzare il mezzo per indagare la relazione tra noi e lo spazio che abitiamo (spazio inteso nella sua accezione privata ma anche nelle innumerevoli implicazioni sociopolitiche). E, in tali indagini, quella “forma di ridondanza” (5) che è costituita dalla ripetizione dei pattern è spesso risultata finalizzata al rafforzamento o di un concetto che si intende inoltrare presso il pubblico al quale ci si rivolge, o di un effetto visivo o narrativo o ancora, e non in ultimo, al commento di situazioni di centrale interesse per la società cui si appartiene o si intende rivolgersi.

In particolare, tra i wallpaper il cui tema manifesta una valenza sociopolitica, si sono individuate due opere realizzate intorno alla metà degli anni Novanta, recanti tracce di forte evidenza simbolica, legate all’elaborazione e alla memoria degli anni della seconda guerra mondiale, con esplicito riferimento all’ideologia nazifascista in un caso e diversamente, nell’altro, alla conseguente ‘gestione’, da parte della popolazione di fede e cultura ebraica, della propria identità costitutiva, messa a repentaglio.

Queste opere – A postcolonial kinderhood (1994-’96) di Elaine Reichek e Zugzwang (1995) (6) di Rudolf Herz – sono strutturalmente molto diverse ma condividono un significativo aspetto: l’aver fatto parte di percorsi espositivi allestiti presso il Jewish Museum di New York, in occasione di due importanti mostre legate al connubio tra identità culturale, linguaggi e manifestazioni artistiche contemporanee, entrambe curate da Norman L. Kleeblatt.

A postcolonial kinderhood (1994-’96) fa parte di un’omonima installazione (7), presentata dall’artista Elaine Reichek (New York, 1943) nell’ambito della mostra “Too jewish? Challenging traditional identities”, tenutasi a New York nel 1996 e rivolta alle molte sfaccettature novecentesche dell’essere ebrei, ivi compresa la spinosa questione della salvaguardia dell’identità tradizionale semitica, conseguente al forzoso esilio o al trasferimento di molti europei, a seguito delle persecuzioni perpetrate dai regimi nazionalsocialisti sin dagli anni Trenta.

Quest’argomento, approcciato dallo specifico punto di vista americano dei fuoriusciti, è al centro della raffinata e composita installazione di Reichek, che si volge a una fittizia ricostruzione dei luoghi della memoria infantile, momento di prima consapevolezza identitaria: l’artista presenta un ambiente che richiama la camera da letto da bambina, attraverso mobili e suppellettili comuni, attentamente rielaborati manualmente attraverso il disegno e il ricamo.

All’interno di piccoli tableaux ricamati, o ancora sulla superficie di linde biancherie, inserisce espliciti richiami alla provenienza della famiglia. La sigla “JEW” si manifesta su bianchi asciugamani di lino, evidenziando l’aggressiva parvenza dei caratteri di stampa peculiari della propaganda nazista. Ancora, un pannello ricamato minuziosamente riporta nomi e date, ricomponendo l’albero genealogico dell’artista (8) .

Il wallpaper cui si è fatto cenno, è elemento significativo e centrale nell’installazione: è dato da un banale pattern commerciale per nursery wallpaper (caratterizzato da un paesaggio con fattorie, abitazioni e campi coltivati) sulla cui superficie l’artista traccia a mano, con esiti non vistosi e tuttavia emblematici, la stella di David. La rielaborazione e la ‘negoziazione’ della propria identità, attraverso i segni disseminati sul decoro del parato, appaiono fortemente oscillanti tra i poli della repressione e dell’accettazione, tra la ‘tentazione’ del diniego e la successiva riconciliazione con le proprie radici costitutive, all’indomani del trasferimento in nuovi territori oltreoceano.

Ancora oggi la poetica di Reichek continua a manifestare una predilezione per la dimensione domestica e le pratiche correlate a quella: si vedano, non ultime, le serie di ricami prodotte su tappezzerie tessili, presentate alla Whitney Biennal of American Art del 2012.

Altro parato interessante è Zugzwang (1995) di Rudolf Herz (Sonthofen/Allgäu,1954), una macrocomposizione fotografica in bianco e nero, disposta ‘a scacchiera’ (il titolo stesso dell’opera, emblematicamente, richiama una mossa obbligata e ‘pericolosa’ nel gioco degli scacchi). Il pattern è insolitamente incentrato sulla reiterazione d’immagini di Marcel Duchamp e Adolf Hitler, entrambe scattate da Heinrich Hoffmann, fotografo ufficiale del führer (9) .

Il gioco strategico diviene riferimento letterale a Duchamp e mediato rispetto alla figura del dittatore, accentratore nello scacchiere internazionale degli anni intorno al secondo conflitto mondiale.

Herz ha dichiarato di aver basato la composizione dell’opera sugli elementi di paradossale contatto e divergenza tra i due personaggi storici: entrambi ‘artisti’, in senso diametralmente opposto, nonché figure antagoniste rispetto ai canoni espressivi dell’arte del Novecento; entrambi seri ed ermetici promotori di un’idea, seppur eticamente e drammaticamente divergente.

L’opera è stata annessa all’importante rassegna “Mirroring Evil: Nazi Imagery/Recent Art”, tenutasi ancora al Jewish Museum di New York, nel 2002. La mostra si è posta come momento di riflessione e cesura radicale rispetto alla precedente arte sull’Olocausto, registrando una produzione contemporanea non incentrata sull’immagine e il ricordo delle vittime ma, con sottile strategia comunicativa, sull’iconografia e il linguaggio della propaganda del carnefice, mirando a costituire strumenti adatti a sondare la natura e le vie d’azione di quello.

Simili opere intorno al Nazismo e alla Shoah sono certamente partecipi di un’attuale arte di riflessione che s’interroga anche sulle forme di amnesia storica e sul revisionismo(10), affrontando vis à vis un lessico e un bagaglio d’immagini prima considerati tabù.

Lo stesso Herz, del resto, in veste di curatore della mostra documentaria “Hoffmann & Hitler” (Monaco, 1994: cancellate le successive tappe a Berlino e Saarbrücken) rivolta allo studio dei meccanismi della creazione del mito del führer attraverso la rappresentazione fotografica, era stato esposto ad aspre critiche e fraintendimenti.

Nel caso del wallpaper Zugzwang, tuttavia, l’operazione artistica ha mostrato di essere squisitamente concettuale e metaforica. L’elemento intellettuale e para-bellico del gioco degli scacchi è risultato essere, inoltre, elemento necessario nella lettura dell’opera che si dispiega completamente, come notato dal curatore della mostra newyorkese del 2002, attraverso meccanismi caratteristici della poetica e del lessico di Duchamp, manifestando tutta la sua dirompenza attraverso figurazioni ready-made, forme iconograficamente semplici e pregnanti.

Rispetto all’opera di Reichek ricordata in precedenza, dunque, il parato di Herz ha manifestato una ben diversa forma d’impiego di simboli eloquenti: il senso di entrambi, tuttavia, risulta avvalorato e amplificato proprio attraverso il ricorso alla ripetizione di quelli: una ripetizione che, parafrasando una definizione di Gombrich, concorre alla “ablazione del significato”(11) del segno ripetuto, straniando probabilmente lo spettatore nel caso di Herz e invitandolo, al contrario, a una più intima riflessione nel caso della stella di David, inserita da Reichek nelle ambientazioni di tono favolistico proprie del nursery wallpaper.

Attraverso questi meccanismi, la scelta a favore del wallpaper si rivela comunque un efficace e pervasivo veicolo di comunicazione: la dislocazione dei simboli, e al contempo la loro prolungata ripetizione, giunge a quello che potremmo definire un ‘indebolimento delle barriere di autodifesa ideologica’ dello spettatore, innescati davanti all’adozione di termini diversamente riconducibili al dramma bellico.

La superficie del wallpaper diviene dunque, oltre che campo di dispiegamento d’immagini, “spazio discorsivo” utile, non in ultimo, a mediare tra la vita privata, la memoria privata, e quella collettiva; in una paradossale ‘teatralizzazione’ dello spazio di rimando domestico, messa in scena sulle pareti – pubbliche – di un museo.

1) Pur raggiungendo dei notevoli vertici qualitativi e formali, già aperti alla possibilità delle arti “maggiori”: basti pensare all’esperienza di Morris e delle Arts and Crafts o, altrimenti, alle circoscritte produzioni di artisti quali Calder, Dalì (per fare appena due nomi) tra fine anni Quaranta e anni Cinquanta del secolo scorso.

2) Ovvero sin dalla pionieristica proposta avanzata da Andy Warhol con Cow Wallpaper (New York, Castelli Gallery, aprile 1966).

3) Studiosa che per prima ha legato il concetto di “perturbante” alla lettura delle carte da parati ma, nello specifico, limitandosi a quelle dell’artista della Young British Art Abigail Lane.

4) T.d.A. Testo originale in lingua inglese. G. Saunders, How Wallpaper Left Home and made an Exhibition of Itself in D. De Salvo, A. Massie (a cura di), “Apocalyptic wallpaper: Robert Gober, Abigail Lane, Virgil Marti, and Andy Warhol”. Columbus,Wexner Center for the Arts –The Ohio State University, 1997. Catalogo della mostra, Wexner Center for the Arts/The Ohio State University, Columbus, Ohio, 1997, p.33.

5) E.H. Gombrich, Il senso dell’ordine. Studio sulla psicologia dell’arte decorativa [The Sense of Order. A Study in the Psychology of Decorative Art, 1979]. Giulio Einaudi Editore, Torino 1984, p.210.

6) Alla riflessione intorno al parato Zugzwang è già stato dedicato un breve saggio: J.-C. Blaser, La tête dans le mur, in M. Costantini (a cura di), “Face au mur. Papiers peints contemporains”. Pully, Musée d'art de Pully e Losanna, MUDAC, Musée de design et d’arts appliqués contemporains, 2010 –. Catalogo della mostra, Ed. MUDAC e Musée de Pully - Infolio, Gollion, 2010, pp.72-73.

7) E. Reichek, A postcolonial kinderhood,1993-’.

8) E. Reichek, Untitled (Family Register), 1993.

9)L’immagine di Duchamp è stata scattata da Hoffmann nel 1912, quella di Hitler nel 1932: i due personaggi vestono entrambi abiti scuri, comunemente borghesi e sono ripresi frontalmente. Mentre l’immagine del dittatore è universalmente e tristemente riconoscibile, l’immagine del giovane Duchamp non gode di una pari evidenza. Anche tale elemento concorre alla composizione della ‘strategia’dell’opera, laddove l’elemento positivo, ‘meno riconoscibile’, è colui che realmente esce vittorioso dalle vicende del primo Novecento.

10) Le premesse di tali movimenti si erano registrate già nei primi anni Settanta, nei quali un’ambigua imagerie di derivazione nazista aveva iniziato a essere utilizzata nel cinema e nella fotografia (da non dimenticare a tal proposito è la raffinata estetizzazione operata da Pasolini in Salò o le 120 giornate di Sodoma, 1975). Nell’ambito dell’arte visiva, in Germania artisti quali Anselm Kiefer avevano messo in campo strategie ironiche o satiriche per introdurre nelle opere significati ermetici. Si vedano ad esempio le foto-performances Occupations (1975) di Kiefer nelle quali l’artista ritrae se stesso isolato, grottescamente fisso nell’atto del saluto nazista. L’anno dopo, ancora in Germania, l’artista di origini austriache FLATZ aveva intrapreso la serie Zwei Österreicher oder Geschichte bedingt Interpretation (1976-1980), dalla controversa lettura da parte di critica e pubblico. In questa, l’artista presentava se stesso in pose identiche a quelle di alcuni ritratti ufficiali di Hitler realizzati dal fotografo Heinrich Hoffmann e accostava l’immagine del dittatore alla propria. Già nel saggio del 1974 Fascinating Fascism, Susan Sontag aveva analizzato con preoccupazione l’incipiente ripresa dell’estetica e dell’immaginario nazifascista nella fotografia e nei film contemporanei: tale tendenza, nelle arti, aveva innescato forti dibattiti, inaspritisi in Germania pochi anni dopo, intorno ai tesi rapporti intessuti tra il neoespressionismo degli anni Ottanta e l’immaginario formale e metaforico legato al controverso periodo della storia tedesca. L’ambivalenza delle immagini e il richiamo al loro valore etico erano stati poi ripresi, in altro ambito geografico, dal francese Christian Boltanski, soprattutto nella serie Sans Souci (1991), nella quale sono ri-fotografate le immagini dell’album di famiglia di un ufficiale nazista, presentando le vesti del persecutore calate nella banale e apparentemente innocua routine domestica. L’opera indaga le piccole memorie personali, in questo caso di protagonisti collocati dalla parte ‘sbagliata’della storia: s’incentra sulla labilità dei confini tra bene e male, tra rappresentazione e autorappresentazione, veste privata e veste pubblica. Accennando en passant all’arcinoto Him (2001), Hitler inginocchiato di Maurizio Cattelan, appare più significativo il riferimento –parallelo alla presente tematica –al clamore suscitato nel grande dipinto Myra di Marcus Harvey, esposto nella mostra “Sensation” del 1997 alla Royal Academy of Arts di Londra, cruciale rassegna degli artisti della Young British Art. In esso il volto terrificante di Myra Hyndley, pluriassassina inglese negli anni Sessanta viene ingigantito e creato – a riproduzione del reticolo delle immagini fotogiornalistiche –a partire dall’impronta delle mani di bambini. Il tocco innocente, suo malgrado genera l’immagine del mostro: tale riferimento appare significativa testimonianza di un percorso che ha spesso rivoltato il punto di vista sulla storia, e sugli imperativi etici sottesi all’interpretazione di quella.

11) E.H. Gombrich, op. cit., pp.247-248.