Il gruppo di Piombino. Una storia impertinente – V parte

Simona Antonacci

 

All’inizio degli anni Novanta Salvatore Falci, Stefano Fontana, Pino Modica e Cesare Pietroiusti, insieme a Domenico Nardone, vivono il momento di maggior riconoscimento come gruppo e nel 1991 la loro ricerca è matura abbastanza da varcare i confini nazionali: dopo aver partecipato a molte mostre in Italia, gli artisti vengono invitati ad esporre a Guerigny1, in quella che può essere considerata la loro ultima esposizione.

La fase di massima diffusione che il progetto piombinese vive in questi primi anni Novanta coincide con la concretizzazione dei presupposti che conducono, di lì a breve, allo scioglimento del gruppo. La difficoltà di portare avanti un’esperienza collettiva, associata a qualche disagio interno provocato dalla rottura dei rapporti tra Domenico Nardone e Sergio Casoli, emerge con forza in occasione della prima importante ricognizione sulla giovane arte italiana del nuovo decennio: la mostra Una scena emergente2, curata da Amnon Barzeled Elio Grazioli nel neonato Museo Luigi Pecci di Prato. Alla base del progetto espositivo l’intenzione di raccogliere artisti che semplicemente «…esistono. Sono», che «non fanno dichiarazioni di gruppo» e che, privi di qualsiasi fiducia «nella capacità dell’arte di realizzare un nuovo modo di vivere»3, non vogliono riconoscersi in alcuna teoria. È chiaro che tali presupposti critici non possono trovare corrispondenza nella modalità procedurale e nel programma teorico dei Piombinesi.

La mancata partecipazione a questa mostra - che segna il momento di “ufficializzazione” delle nuove esperienze di ricerca avviate già da alcuni anni al Castello di Volpaia4 e pone le basi delle principali interpretazioni del decennio appena iniziato -è dirimente per il percorso di visibilità e affermazione dei Piombinesi. Allo stesso tempo la loro esclusione in quanto fenomeno di gruppo – i due artisti invitati ad esporre rifiutano di partecipare– mette in evidenza come il rapporto tra la pratica individuale e quella collettiva, e più in generale il confronto con la logica del sistema dell’arte incline in questa fase a valorizzare personalità singole piuttosto che esperienze di gruppo, siano alla base dell’epilogo del fenomeno piombinese. Benché solo il loro primo intervento, Sosta quindici minuti5, sia a firma unica (da quel momento in poi l’autorialità singola non è mai negata, semmai condivisa con il pubblico coinvolto inconsapevolmente) il modello operativo proposto dai Piombinesi ha nella condivisione la sua chiave di volta. Si pensi alle mostre sperimentali alla galleria Lascala prima e alla galleria/ristorante La scala c/o Il desiderio preso per la coda poi: qui prende forma una revisione delle consuete relazioni tra artista-critico-spazio espositivo-opera, fattori che partecipano, come elementi di un’unica cellula, al progetto comune di micro-trasformazione dell’esperienza quotidiana.

L’indebolimento dell’operatività critica di gruppo si associa, poi, alla tendenza –anch’essa conseguenza di un rapporto più stretto con il sistema dell’arte e con il mercato– a dar maggior rilievo alla finalità estetica e oggettuale del lavoro, aspetto che in precedenza era subordinato alla fase progettuale e di messa in opera dell’intervento.

Tutti questi fattori concorrono a determinare l’esaurirsi del progetto piombinese che viene progressivamente isolato da un sistema dell’arte che va ormai in una direzione diversa.

Sopravvissuto ai poteri forti degli anni Ottanta, a cui si oppone con il suo profilo di marginalità critica e di impegno nel presente, il gruppo di Piombino va in crisi nel momento in cui si incrina il suo carattere anti-sistemico e militante, il suo carattere d’avanguardia: un termine che, nel suo divenire desueto proprio nel corso dagli anni Novanta6, rispecchia l’impraticabilità e inappropriatezza di un modello teorico che diventa inattuale e inattuabile nel rinnovato panorama del decennio entrante. È tuttavia proprio a partire dalla radicalità di questo approccio che si può cogliere, alla luce dell’oggi, la portata della proposta piombinese.

Se il senso dell’avanguardia è nella «comprensione del tempo presente, nella percezione di vivere un determinato tempo, nel quale guadagnare nuovamente un ruolo essenziale per lo sviluppo sociale, così da porsi al centro dell’interesse politico e dare un contributo attivo e forte alla realtà attuale»7, il gruppo di Piombino costituisce una delle ultime propaggini di questa utopia. L’interesse che questa esperienza può assumere agli occhi della critica contemporanea non riguarda tanto il compimento o meno di quella utopia in termini di ricaduta sociale, ma risiede piuttosto nella capacità di cogliere e tentare di affrontare con determinazione e tempestività alcune domande cruciali di quello, e del nostro, tempo: quale può essere il ruolo dell’arte nell’epoca postmoderna? Essa può ancora rivendicare una funzione sociale? E in che modo essa può prendere forma in un momento storico che vede il cittadino trasformato in consumatore passivo, assoggettato a un bombardamento mediatico amplificato da una propagazione rizomatica?

Se le esperienze neoespressioniste della prima metà del decennio rispondono a questo dilagare attraverso un ritorno alla centralità del soggetto e restituendo al campo dell’arte un ruolo di rifugio dal mondo, che rifiuta qualsiasi vocazione rivoluzionaria, educativa o di incidenza sociale in senso collettivo, l’esperienza piombinese recupera un’ipotesi progettuale e colloca l’opera negli interstizi della realtà e della comunicazione, provando a costruire da una posizione laterale, fiancheggiando il reale, piccoli frammenti di una nuova possibile evoluzione. Come suggerisceMichel De Certeau8 la re-invenzione del quotidiano da parte del singolo individuo è possibile: si basa su tattiche e pratiche di creatività compiute attraverso un lavoro opportunistico di «fabbricazione» di significati. Sono strategie che passano attraverso atti minimi di ironia, momentanei comportamenti inaspettati, piccole azioni di rilettura e trasformazione, inscritti nella capacità di cogliere l’ambiguità del reale a lato delle grandi verità imposte, di attivare minimi spostamenti dalle condotte formalizzate. Nella proposta piombinese è l’intervento artistico a innescare questa esperienza creativa autentica e liberatoria che, proprio in quanto inconsapevole, può fungere da deterrente scompaginando la percezione assuefatta del quotidiano e redimire il consumatore dallo stato di passività in cui è relegato. Nell’invito a trovare il seme creativo di una nuova progettualità anche nell’arido vivere quotidiano imposto dalla società postmoderna, il gruppo di Piombino situa la possibilità di abitare con consapevolezza e coscienza critica il mondo contemporaneo: «Disillusi prima che orfani, come sono e come siamo, dai grandi progetti, dai grandi ideali, dai grandi racconti. Guardo quindi ai loro [dei Piombinesi, n.d.r.] piccoli progetti, alle loro piccole idee, alle loro piccole storie di tutti i giorni. mi sembra proprio di cogliere in queste opere gli atti di un’autentica e quotidiana guerriglia con le nostre abitudini »9.

Questa modalità d’intervento riflette un progetto disperso e capillare, dislocato e locale, minimo e costante, fondato su una “lotta” dal basso: interventi minimi, dislocazioni, smarrimenti, esperienze disfunzionali. Sono strategie “morbide”, dal carattere subliminale, perseguite secondo un modello di guerriglia diffusa piuttosto che di aperta rivoluzione, basate sul nascondimento e sullo scardinamento del principio di familiarità che, benché prive di ambizioni propagandistiche o ideologiche in un senso dottrinale, rivelano il loro valore profondamente politico.

Al cospetto del potere strutturato, ampio, pervasivo, di un nuovo modello comportamentale diffuso che omologa e globalizza atteggiamenti e consumi, dunque, la pratica dei Piombinesi propone una strategia che restituisce centralità all’operato dell’arte, cui viene riconosciuto –in modo inedito per quel momento storico- un valore gnoseologico, conoscitivo e finanche “salvifico”. È in questa rinnovata fiducia nel carattere di attualità critica dell’esperienza artistica che risiede il carattere d’avanguardia del gruppo di Piombino.

Nonostante, alla luce di quanto analizzato, questa situazione artistica abbia costituito un unicum nel panorama degli anni Ottanta in Italia sotto il profilo teorico, procedurale, organizzativo, operativo, la letteratura critica ha finora colpevolmente trascurato la ricostruzione accurata della sua vicenda storica. Un’omissione favorita anche dalla parziale rimozione da parte dei suoi stessi protagonisti se, come afferma Cesare Pietroiusti, per alcuni anni è stato forte il rischio di rimanere assoggettati da «condizioni di “lutto”, da opzioni di rifiuto. Insomma, quella che doveva essere riconosciuta come un’esperienza “pilota”, finì con l’assumere l’alone, l’aura, di una sconfitta»10.

L’apertura nel 2011 da parte di Domenico Nardone di un blog interamente dedicato alla storia del Gruppo11 -prezioso archivio condiviso di materiali, documenti, riflessioni critiche- è un importante passo nella direzione di una rinnovata consapevolezza.

La parziale esplorazione avviata con la presente rubrica, oltre che un dovere critico, vuole essere un modo per restituire dignità storica a questa esperienza, con l’auspicio che questo possa essere preludio ad altre più approfondite analisi. Ampio margine di indagine è offerto agli studiosi in questo senso, a partire dal confronto tra continuità e alterità che il gruppo di Piombino instaura con esperienze degli anni Settanta, passando all’interazioni con fenomeni artistici che corrono paralleli negli anni Ottanta, per arrivare alla ricognizione sui molti percorsi di ricerca e sperimentazione che esso ha in qualche modo pre-corso o tratteggiato: dalle pratiche comportamentali sottese alle Disordinazioni urbane, come suggerito da Domenico Nardone12, all’ampio filone di quelle di carattere “relazionale”; dagli interventi nello spazio pubblico a quelli tesi a interpretare con modalità operative nuove il rapporto con il quotidiano.

Percorsi artistici e critici che, senza soluzione di continuità, conducono fino ai nostri giorni e inducono a chiedersi se quella del gruppo di Piombino non possa essere considerata l'ultima avanguardia del XX secolo.

 

 

1Cfr. Le groupe de Piombino, catalogo della mostra a cura di C.Arthus-Bertrand, Art Contemporain Guerigny, 1991. Nello stesso periodo parteciperanno anche a Being there/Being here: nine perspectives in new italian art, a cura di M. Schipper e G. Zamboni-Paulis, Los Angeles 1991 ed espongono, con piccole mostre personali, alla Galerie de Paris, Parigi.

2 Cfr. Una scena emergente. Artisti italiani contemporanei, catalogo della mostra a cura di E. Grazioli e A. Barzel Museo d'Arte Contemporanea di Prato, 1991.

3 Idem, pag. 8. Molte di queste caratteristiche, mutuate a loro volta da mostra come Il cangiante, organizzata nel 1986 a Milano da Corrado Levi, saranno punti di riferimento essenziali per l’interpretazione critica del decennio successivo.

4 Cfr.: http://www.unclosed.eu/index.php/rubriche/amnesia/amnesia-artisti-memorie-cancellazioni/59-il-gruppo-di-piombino-una-storia-impertinente. S.Antonacci, Il gruppo di Piombino. Traiettorie e approdi tra il 1988 e il 1991, in, unclosed.eu, n.4, ottobre 2014.

5 In questo caso non è ancora coinvolto Cesare Pietroiusti.

6 Una analisi delle pubblicazioni e degli articoli di riviste d’arte nel corso degli ultimi due decenni del XX secolo, che non è possibile inquadrare in questa occasione, mette in luce la centralità di questo tema ancora nel dibattito critico degli anni Ottanta -in particolare nei confronti del suo rapporto con la postmodernità– mentre il termine va scomparendo nel corso del decennio successivo.

7 D. Scudero, Avanguardia nel presente, Lithos, Roma 2000, pagg. 27-28.

8 Nel 1980 Michel De Certeau sviluppa, ne L'invenzione del quotidiano, una teoria sulle spontanee forme di creatività che si manifestano nelle pratiche della vita quotidiana: proprio laddove prolifera la reiterazione di azioni che si svolgono in modo ripetitivo e inconscio, l’individuo mette in atto delle tattiche di deviazione e scardinamento. Si tratta di piccoli interventi creativi, piccole forme difensive rispetto ad un biopotere che, come emerso dagli studi di Michel Foucault agisce in modo capillare, a tutti i livelli delle relazioni sociali e con il reale(Michel Foucault, Les anormaux. Cours au Collège de France. 1974-1975, 1999; trad. it. Gli anormali. Corso al Collège de France (1974-1975), Feltrinelli, Milano). Cfr. M. De Certeau, L'invention du quotidien, Union Générale d’Editions, Paris 1980; trad. it . L’invenzione del quotidiano, Edizioni Lavoro, Roma (1990) 2001.

9 D. Nardone, Atti minimi, in Davvero. Le ragioni pratiche dell’arte, catalogo della mostra a cura di C. Christov-Bakargiev, G. Di Pietrantonio, A. Vettese presso la galleria L’Osservatorio, Milano, novembre 1988.

10 Cesare Pietroiusti in un’intervista realizzata dall’autrice nel 2011.

12 Si confronti a questo proposito l’opinione di Domenico Nardone, secondo cui i modelli di comportamento messi a punto dal gruppo di Piombino hanno trovato diffusione –con differente statuto- attraverso le pratiche subliminali di disordinazione urbana. Cfr. L'Avanguardia di Piombino e il movimento subliminale diffuso, intervento di Domenico Nardone tenuto in occasione dellaconferenza Oreste 2, Abbazia di Montescaglioso, 1999, pubblicato in Arte.it, anno II, n.1 nuova serie, giugno 2000 e riportato in http://gruppodipiombino.blogspot.it/2011/06/lavanguardia-di-piombino-e-il-movimento.html ; E. De Falchi, Non è vero! Disordinazioni: un' avanguardia subliminale di massa, prefazione di Claudio Del Bello, Odradek, 1998.